上月中旬，倫敦的老牌非營利空間Iniva（國際視覺藝術機構）展出了帶有泛靈論調的「朴贊慶：巫祭尾聲」（Park Chan-Kyong: Pa-Gyong (Last Sutra Recitation)）。身兼藝術家、導演以及策展人的朴贊慶，透過他自2007年起對韓國本土信仰的調研，在展場中匯集了文件、照片檔案、紀錄片以及他自己的影像作品，問出了這個關於影像的核心問題。
一走進展場，你會看到角落就有台咖啡機與參考資料一同放在長桌上。如果環繞一圈，會發現其實大量的文獻以及展場正中間的圓形工作檯（附上印表機讓人使用），整個展覽的氛圍更接近於台北當代藝術中心─或者北京已經在去年結束的家作坊─那樣帶有休閒氛圍的知識生產空間。至少，這在倫敦這種替代空間也已經十分體制化的地方顯得不太一樣。值得順帶一提的是，或許這種閒散也反映了這個以國際主義（internationalism）為興趣點的藝術機構之現況─在其他非營利機構積極募款，並與Iniva專業方向有所重疊的背景下，去年底他們才面臨著未來三年經費的過半刪減，一些當地藝文人士則將矛頭指向機構運營者的不作為。
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回到朴贊慶的影像上，他的創作以至於研究可以說是從《新都內》（Sidoen）這部2008年作品的開展。這部近一小時的錄像拍攝舊名新都內的地景（現名雞龍）─更精確地說，朴贊慶是拍攝著在1984年被軍隊駐紮所抹除的多種宗教活動。整個空靈的地景於是成為看不見的宗教實踐以至於國家軍事主義相互競逐的場域。
在整個以「萬神」（朴贊慶的另一部片名）為基礎的創作實踐中，朴的關注點事實上並不是如曾經策畫「萬物有靈」的德國策展人法蘭克（Anselm Franke）那麼著重在解消現代性給予的認識論框架。畢竟在東亞，韓國、日本、台灣一直都有泛靈信仰的蹤跡。同時，在與現代性建置的交涉中也經常是相互滲透對方的。毋寧說，朴贊慶的創作─包括他在展場放映巫祭唱誦的紀錄片段─更接近一種對韓國內部藝術史的探索（以至於當代藝術史中，機制批判的線索）。
前景為幾段與太空有關的電影片段剪輯而成的《權力通道》（2004），描述冷戰期間的太空競賽，後為《三處墳地》（2004）。由左至右分別為能望向北韓的丘陵地，多數服務美軍的性工作者的簡葬崗，以及於南韓戰死之中國、北韓士兵之墓。
他所思考的，無非是更接近於韓國在1980年代間，民眾美術（Minjung Misul）那類型的實踐。而從1980年代回頭看巫術，則是尋找民眾美術的共同體的基礎。如果把這種追尋轉化為問句，那便會類似於：「藝術中的人民是什麼」？就此而言，客席策展人崔賓娜（Binna Choi）在展覽文章〈個展（或者一萬人的展覽）〉中談到一件軼事，即朴贊慶在一次與展覽計畫相關的國際主義背景的討論中，基於自己本土薩滿的創作興趣，他聲稱自己是參與者之中最「不國際」的藝術家。這讓他的展覽在形式上多了一個閱讀的層次：如果展覽不僅僅是關於專業人士，那應該是關於誰的？
關於此，最精彩的演繹莫過於藝術家將拉斯查（Ed Ruscha） 的繪畫作品《洛杉磯郡立美術館失火了》 （The Los Angeles County Museum on Fire）、崇禮門失火事件以及第10屆光州雙年展的主題「燒燬房子」（Burning down the house）等三個段落串聯在一起的文件作品。對藝術家而言，在這些火背後死去的人，無論虛構與真實，都是一件作品之所以可能的前提。整個展覽在藝術家取得的圖片以及手寫的圖說中，其虛構與真實、藝術與生活相互交錯，所謂的個展，其實早已經是關於眾生的。
當我們說起個展，總是關於一個人的。但在概念層次上，一個個展終究涉及多少人的參與？而我們展出一個圖像時，究竟是多少人正在被展示？
展覽正中間的閱讀區。背景是藝術家選出其調查視野中的19幅創作，配合手寫文字而成的《藝術小史＃1》（2015）。
陳璽安( 8篇 )