電子高速公路時代 – 杜象與圖靈的對話

以此為名，倫敦白教堂藝廊從現下開始，以倒敘的方式探索這五十年來網路如何改變藝術，直至1966年由藝術家羅森柏格（Robert Rauschenberg）與美國貝爾實驗室工程師克魯維（Billy Klüver）等合作組成的「藝術與科技實驗」（Experiments in Art and Technology，簡稱E.A.T）首次的表演《九個夜晚：劇場與工程》（Nine Evenings: Theater and Engineering）。但70餘位藝術家的100多件作品並無嚴格的時序，而是錯落地朝過去推移，也並未以地理位置、媒材或是議題等任何方式區隔。這樣的布局與問題意識避開了藝術史目前對於新媒體藝術依舊含渾的定義與分類，也不是單純對於科學技術進行考古，觀眾是直接在與作品互動行為中感受網路與藝術的撞擊，如何持續地帶來改變的動能。

對照策展人哈利夫（Omar Kholeif）過往對於「後網路」（post-internet）的研究興趣，這檔展覽更像在走向非物質（immateriality）又過於重視科技革新導向的新媒體藝術，以及觀念藝術去物質化（dematerialization）的實踐策略之間，依舊保有對物質性的關懷，而找到一條交互檢視網路如何從人、觀念與媒介三個方向構成文化質變的中間路線。這讓這檔展覽或許可從作品對於其媒材特性、表現與傳播方式約略分為後網路、網路時代到前網路時代作解讀。 

因此，初入展場，面對紛亂龐雜的作品，觀眾或許無法馬上意識到「科技」，更多時候浮現的是對生活場景的既視感，因為這是我們正在經歷、被演算法全面操縱的生活。如英國藝術家布萊德（James Bridle）的《聖／牲人》（Homo Sacer）藉由公共場所常見的全息投影解說員，訴說公民權毀滅性的未來。而烏曼（Amalia Ulman）的《卓越與完美》（Excellences Perfections (2014-15)）則是藝術家變換造型、假造事件，在Instagram上傳自拍照，精準地操演網路正妹（Hot Babe）夢幻浮誇的生活，以自我監視與暴露的謊言檢驗人們在社群網站上對女性身體的態度與對物質生活的慾望。庫普蘭（Douglas Coupland）的《深臉》（Deep Face）以彩色色塊覆蓋的黑白肖像，反抗臉書的「DeepFace」臉部識別系統。魯夫（Thomas Ruff）的《基層》（Substrat）中幻影般交融的霓虹色彩則是自網路下載的日本動漫不斷抽象化的結果。魯夫操弄顛覆攝影紀實意義的無相機攝影（Camera-less photography）手法，但非傳統以實物為成像對象，而是進一步以網路圖像造相。後網路的創作不拘泥於虛擬，也不牽絆於實體材料，而是發掘最適合的形式思考人們建立在雲端的日常。

網路作為藝術的題材、媒材與傳播方式可以回溯到1990年代藝術雙人組JODI所架設的網頁（http://wwwwwwwww.jodi.org），藝術家們在開始走向大眾化的網際網路中找到掙脫傳統藝術機制的可能性。這檔展覽從「地下莖檔案庫」（The Rhizome Archive）中重現了九件「網路藝術」（Internet art、Net art）作品。如藝術家賽門（Taryn Simon）與網路運動者史瓦茲（Aaron Swartz）合作的《影像圖輯》（Image Atlas）網站，讓觀眾透過線上圖像檢索系統比較各國的搜尋結果，從中反映各地網路文化的異同，以質疑視覺語言的正當性，以及演算法所聲稱的客觀性。此外，李亞琳娜（Olia Lialina）在《我的男友自戰場歸來》（My Boyfriend Came Back from the War）中，以黑白默片的概念呈現她所謂的「網路電影」（netfilm），但利用的是HTML架構，讓觀眾可以選擇不同敘事路徑，在層層套疊的超連結中非線性地展開一段愛情故事，更強調了網路藝術以瀏覽器為窗，重視與使用者互動的特質。

但在網路普及之前，藝術家們也實驗著各種新型態的創作以回應溝通科技為生活帶來的轉向。白南準《網路之夢》（Internet Dream）中閃爍著娛樂節目畫面的電視牆拼貼，顯示著對新科技引導觀眾參與、理解跨文化的想望。又或是《早安，歐威爾先生》（Good Morning, Mr. Orwell）中選擇在1984年新年透過衛星，向約二千五百萬全球觀眾傳送與凱吉（John Cage）、安德森（Laurie Anderson）等藝術家合作的節目，回應歐威爾（George Orwell）小說《1984》中那「老大哥」（Big Brother）掌握一切的反烏托邦思想。而赫胥曼李森（Lynn Hershman Leeson）1979-82年間開創媒體互動藝術裝置原型的作品《洛娜》（Lorna），創造了一位僅透過電視與世界連結而四年足不出戶的虛擬女子，觀眾可以透過電視遙控左右洛娜的命運。藝術家們以科技的高度連結性邀請觀眾共同在創作中，感受科技如何展開更寬廣的文化領域，同時也揭露它如何作為一種生命政治的基礎設施。

展覽最終走到E.A.T的表演紀錄，也是科技與藝術的最初合作。但直至二十世紀末，媒體理論家曼諾維奇（Lev Manovich）仍主張藝術世界（畫廊、博物館與藝術雜誌等）與電腦藝術無法相容，而將兩者分別劃歸為「杜象之地」（Duchamp land）與「圖靈之地」（Turing Land）。前者複雜、重內容、好諷刺與自我指涉，並試圖解構物質媒材，後者則直白、求新、重尖端電腦科技。甚至到2012年畢夏普（Claire Bishop）仍聲稱主流藝術世界全然忽略了數位時代的影響。但《電子高速公路》似乎提出反證，說明了科技發展並非為藝術帶來進化或對立，而是改變對話法則，讓藝術家們創造各種物質的、非物質的互動形態，探求與質疑科技作為溝通之道的本質。或許，在看完這篇文章後，你應該做的是登入Instagram、YouTube或Facebook，搜尋「#Electronicsuperhighway」，一探究竟。

 

地點：倫敦白教堂藝廊（Whitechapel Gallery, London）

展期：2016年1月29日–2016年5月15日

1974年，「錄像藝術之父」白南準（Nam June Paik）以「電子高速公路」（electronic superhighway）一詞預言衛星、光纖等無線電通訊（telecommunications）科技的發展具有連結全球的潛力。同年，「網際網路通訊協定」（TCP/IP）誕生，為不同電腦之間建立對話的管道，到1989年全球資訊網（World Wide Web）的發明，這條電子高速公路以失控的極速撞進人類的生活，甚至翻轉我們的文化。