郝量的「瀟湘八景」 尚遺浮雲一點心

說到瀟湘，似乎總有訴不完的情長。《紅樓夢》中將黛玉客居榮國府的住所喚作「瀟湘館」，是一處為紓解黛玉思鄉情緒而建的江南客舍，賓客前往無不慨嘆道：「只見入門便是曲折遊廊，階下石子漫成甬路。」曹雪芹以「瀟湘」謂之，引用的正是楚國「瀟湘二妃」娥皇、女英沒於湘水的典故。

「瀟湘」不僅在文學作品中常有互文，亦在古代成為自宋以降，貫穿多朝繪畫的母題。眼下，當代藝術家郝量將「瀟湘」做為其最新探索的主題，在北京尤倫斯當代藝術中心（UCCA）舉行「瀟湘八景」個展。展廳內，觀者隨著入口處的牧溪《瀟湘八景—漁村夕照》（珂羅版印刷品）引導而步入曲折的遊廊，依次見到八幅長387公分、寬184公分的絹本水墨，畫作嵌入牆面，仿如青瓦廟宇裡的寺觀壁畫。

北宋官員、畫家宋迪最早命名「瀟湘八景」的創作題材，此事載於沈括的《夢溪筆談》之中：「度支員外郎宋迪工畫，尤善為平遠山水，其得意者《平沙落雁》、《遠浦歸帆》、《山市晴嵐》、《江天暮雪》、《洞庭秋月》、《瀟湘夜雨》、《煙寺晚鐘》、《漁村夕照》，謂之八景。好事者多傳之。」後人以此八景專屬瀟湘洞庭為故，統稱為「瀟湘八景」。宋迪之後，南宋的王洪、夏圭、牧溪、玉澗，以及元代的張遠以及明代的文徵明等歷代皆有追和。

「瀟湘八景」源自中國，後在日本、韓國都曾發展成為重要的創作主題，形成東亞繪畫的景觀。大致在12世紀晚期至13世紀初期隨著大量中國藝術傳人日本，牧溪與夏圭的瀟湘八景圖也在期間流入日本，然而「瀟湘八景」在日本延展的樣貌跟中國並不相同。日本在鐮倉時期通過佛教交流引進中國禪畫，刺激了日本「八景」畫的發展，這一主題到江戶時期此類繪畫得到突飛猛進的發展—在此階段出現了最大尺幅的「瀟湘八景」作品，即給天皇繪制的屏風繪，一屏涵蓋四景，形成連貫的構圖。此法不同於宋元畫家偏重冊頁、手卷描繪瀟湘的情況。

「瀟湘八景」的每一處景致都有自己的主題。如今再繪瀟湘，郝量從東亞「瀟湘八景」的整體景觀入手。他的「八景」圍繞著對時間的感知發散開來的繪畫觀，無論是描繪「瀟湘夜雨」抑或「遠浦歸帆」皆傳遞了瞬息變化的提示。這種提示是跟古人依山水棲居的生活狀態有關，他們的時空關聯是依靠自然萬物來建立。

該系列中，郝量重畫了范寬的《谿山行旅圖》，使得《瀟湘八景－琳瑯》這一張略顯特別。《谿山行旅圖》在題目上本與「瀟湘八景」沒有直接關聯，而是關於「高遠」的表述。郝量稱：「《谿山行旅圖》能讓我聯想到北宋時期繪畫中從『高遠』到『平』的轉化，從范寬、郭熙、董源再到『瀟湘八景』，啟發我將這種技術性的轉變體現於繪畫之中。這八件作品通過不同角度切入做為整體的藝術史。」

宋畫帶給郝量的啟發不止於此。他發現宋畫有節奏感，既關注黑白灰的結構處理，又將光的質感納入色彩之中。後世少有人能讀懂這兩種感受，難免在創作中落得畫面單一的田地，只有音樂感的輕重、緩急，失了整體性的旋律。郝量認為顏色中亦可顯出節奏感，正如龔賢就常用深色的後景反襯前景，能將物質本身的質感描繪出來，他的畫中有光、暗以及自然的喘息。唯一可惜的是，龔賢的小畫有此般感受，大畫卻也難追宋人的簡單。

對於構成藝術繪畫語言的色彩、造型、特殊性、概念四個環節，郝量作畫時首先切入的是主題。他曾就主題「虛空」進行探究，以古代畫家的筆記為線索，反覆思考前人的所見所聞及他們的想像，進而由文獻尋找到他們的世界觀認識。這種認識，可分為具象的「知」與抽象的「感」。萬物的榮枯興衰，皆可具體到形態與圖像上。相比之下，如何在圖像中捕捉「虛空」做為對未知世界的感性勾畫，縱然是對一片雲朵色彩的想像，皆乃畫家願意付諸筆墨實踐的興趣所在。

郝量自2012年開始，主要以冊頁與手卷做為其創作方式，冊頁中側重圖文對應的關聯，手卷則將時空組合加以節奏性的表現。手卷或冊頁被認為是較不易受到當代藝術展覽機制宰制的兩類，可以解決中國畫在當代環境下創作與展示之間的矛盾。然而，郝量隨後發現，矛盾始終如影相隨，古代中國畫與當代中國畫之間存在的差異性是斷裂式的。僅以文人畫的產生為例，古畫在明清時期形成的完整的面貌，是自中國文人藝術這棵「樹」上自己結成的精華。

從《竹骨譜》、《水火不容》再到《此君卷》，郝量的作品愈發呈現出研究的面向。他在三年前畫完第一張《瀟湘八景－瞬息》後，開始打算將中國的山水觀做為課題來深入了解。在做整體性研究之前，郝量選擇從自己已有了解的「瀟湘八景」入手，對他而言此題是「知其然而不知其所以然」。是故他想將母題從「瀟湘八景」的地理意義上抽離出來，在不同地域的範圍內演化概念。隨著探究的深入，郝量作品的山水觀一直在靈動，他逐漸得出一個結論：中國畫跟西方宗教畫很像，也是有母題的，圖像的意義隨著時間和地域的變化而改變。

過往「瀟湘八景」多以小尺幅示人，郝量卻想以大尺幅來畫「瀟湘八景」，以大觀小可以當成一次「反向」嘗試：「我一直在這次作品中處理矛盾：雖然是大尺幅，但是小景觀的作品，看似好像很大。相反，古畫以『小尺幅大景觀』來描繪瀟湘，這是我心中當下與歷史的區別：過去是自然包裹人，現在是人在路上剎那捕捉一下風景，這種感覺給我的反差很大，這種自然觀的轉變，可是過去人都是在槳聲燈影中歸家，現在人所表達的東西都是分離的，這種分離感很好。但在過去，人與自然合為一體。」

郝量筆下的「八景」著力展現「大尺幅中的小景觀」。以《瀟湘八景－萬化》為例，畫面描繪的是由秋入冬、雨過天晴的景致。畫中通過構建多重的透視關係，郝量將海、河流、山川、霧靄等意象並置於相對「扁平」的空間內，再通過放大竹子這一傳統元素的比例，在畫面的前景設置干擾觀者深入畫面的屏障，進而生出一個不同於傳統中國山水秩序的現代圖像。

單從圖像上來看，中國畫在近現代的發展對古人就空間的理解顯得不夠，許多畫家將繪畫重點轉移到筆墨的計較上。實際上，古畫中有許多「不太對」的地方，並非張張作品都完美、和諧，卻在構圖的運籌上顯得並無突兀感。原因在於：畫家遵循自然的章法，空間上實現了豐富性，結構便顯得合情合理。郝量將畫作《瀟湘八景－萬化》形容為他的「山水魔方」，他將宇宙、自然比作包羅萬象魔方，觀者的視角在其中扭曲交合。只看雲的變化，它配合著風雨的流動，令繪畫中的物體向四面延展，並非追求單向的「平遠」或「高遠」。

郝量的作品不強調當代水墨的概念，他不將「水墨」用作媒介來描繪現實生活，也不願犧牲中國繪畫本身在體系與結構上的深度。雖然身為當代人的他與古人在生活方式與接觸藝術的方式上存在差異、隔閡，但與古人保持距離感未嘗是一件壞事。

許多人以「幽邃」、「深遠」來評價郝量畫作，正反映了他的作品之於市場中媒介式水墨作品的獨特性。這種獨特也體現在郝量對文本的運用上。剝開畫面中文本交織的表象，郝量仍將傳統看做一個複雜的體系。「傳統很重要，古代繪畫做為整體，有很多取之不盡的東西，需要當做一個整體看待。」

文本的引用、借用與重讀，顯露出畫家近年來創作的一個重點：「深入地了解古代，並回饋當下」。今年9月，郝量在廣州鏡花園舉辦的「此君」展覽中，作品《此君卷》描繪的是晚明江南第一名園「弇山園」，研究的是《弇山園記》作者、明代學者王世貞所建的私家園林。為求進一步了解弇山園的修復、王世貞的文人圈子，郝量親自前往江蘇太倉，從王世貞的「復古理論」入手，通過對當下、歷史、文本、自然的回應做出《此君卷》及《此君考》，考究這座園林跟當下的關系。

再看《瀟湘八景－臥游》，郝量在照應沈周《臥游冊》中對自然的理解，他萌生出參照古代寰宇地圖作畫的想法，以地圖的結構造一個瀟湘。這次的「瀟湘八景」，絹紙上時而見有小字，其中有地理性的註解，也有文人性的批註。在郝量看來，作品本身是一個完整結構，文本使用的問題關乎到文本是否被繪畫需要，凡是要註字的均與文本相關。若註字只同藝術史、畫面相關，便可省略。

郝量的重要作品常與繪石有關，予其靈感的有：宋徽宗趙佶的《祥龍石圖》、米芾的《研山銘》及吳彬繪製的「石癡」米萬鐘《十面靈壁圖》。這三幅作品皆畫奇石，畫家自然都是愛石之人。米芾在其《研山銘》第二段作畫研山圖，曾用篆書於之上題款：「寶晉齋研山圖，不假雕飾，渾然天成」，並在研山奇石圖的各部位以隸書標註。

郝量擷取米芾的一些註字，題寫在峰谷之上或溪水之畔。雖在大尺幅中行筆，卻可觀得「研山」奇石的精妙走勢。至於米芾在得到石頭後「抱眠三日」而狂喜不止的故事，郝量自然是知曉的，但具體的事件內容被濃縮成了沄沄的山霧，一種由情牽引的動態視覺表達。

為求比喻畫意與詩情想通，宋迪的《瀟湘八景圖》曾得「無聲詩」一名。無聲之中藏著能夠幻化出萬千世界的韻律，有「大音希聲，大象無形」之意。郝量從書齋中走出來，穿過庭院與竹林，目前似乎回歸到山川。或者，「瀟湘」從未真實存在，世人對「瀟湘」母題的演繹多半是感性使然。又或者，畫家根本無需置身真正的古代山水空間，因為山水自在心中。