科學博物館中的藝術與美術館中的科學

歐洲博物館的傳統源自於「藏寶閣」（Wunderkammer），在大眾媒體技術及長距離旅行尚未成熟的19世紀，博物館是民眾用來理解殖民帝國及世界的重要媒體。由國家及私人所贊助的收藏機構，以幾乎窮盡所能的方式，從世界各個角落搜刮標本、文物及藝術品。由於收藏品項過於龐大及複雜，歐洲各重要博物館都不可能在有限的展示空間中展出其所有的收藏品。也因此，為了管理和篩選展出的收藏品，並將之規劃出可供閱讀的邏輯，「策展人」（curator）這個職位也就出現了。「策展人」在早期的意涵中還包括了博物館看守者、保管者的意思，因為「策展人」一職其最初目的並非反覆地策劃「特展」，而是管理及呈現博物館既有之收藏內容。而在歐洲傳統的博物館脈絡中，也許是受到宗教文化中的線性時間敘事影響，博物館的敘事脈絡以時間軸作為重點，分別針對人類文明初始之前及之後的時間敘事，各自賦予了「自然史」及「藝術史」的範疇。

早期的博物館往往是需要同時兼顧兩者的，倫敦的自然史博物館也曾經有很長一段時間是隸屬於大英博物館（British Museum）的其中一個部門。而中文世界受到源於日語翻譯語意的侷限，將博物館及美術館，以及其他類型的館舍（如文學館）分割為不同的範疇，因而難以用接近於歐洲語言的本意來理解這套收藏及展示系統。曾有歐洲策展人明確和我告知，擁有收藏內容及系統的，才夠資格稱之為「Museum」；若僅是舉辦展覽的館舍，則必須稱為「Center」。按此標準，「科教館」則應改名為科學中心（該館英文的確採用center一字），而台北當代館則需改稱為台北當代藝術中心。這種混用的狀況並不僅是字詞稱呼的問題，同時也造成了台灣的博物館展示，在建構自身展示邏輯時的困難。這種困難在台灣的科學及技術博物館中更為明顯，若僅是觀看展覽內容，實在無法斷定其展示是基於收藏研究的成果，還是僅以教育傳達作為主要的考量。

回到時間軸的議題，在歐洲最能完整呈現該古典概念的博物館，即為維也納的自然史博物館（Naturhistorisches Museum）及藝術史博物館（Kunsthistorisches Museum）。該兩館舍以一模一樣的形式建造，並列聳立於廣場的兩側，以鏡像的方式呈現出來。學藝術的朋友們通常只參觀藝術史博物館，但這僅呈現了半套的「歷史」。自然史博物館的展廳從開天闢地的礦物館作為起點，經歷了古生物的演化、恐龍的出現及古代哺乳動物的展示之後，觀眾可以參觀到人類最古老的雕像，並理解到古人類的演化及生活。有趣的是，自然史博物館並不如字面意義所呈現的，僅以呈現人類之外的自然萬物為主，維也納自然史博物館的「歷史」以史前時代的石器及藝術品作為最終章，而紐約的美國自然史博物館（American Museum of Natural History）則甚至涵蓋非西方的古代文物。藝術史博物館則緊接著人類的史前文明之後，以古埃及、古西亞藝術作為起點，展開了從希臘羅馬，一路到文藝復興及巴洛克美術的文化史敘述。

我們當然可以批評歐洲博物館傳統狹隘及其本位主義的敘述方式，我們也可以批評其所蘊含的殖民主義；但我們卻不可否認歐洲在經歷了三個世紀的展示實踐之後，對於博物館可乘載的人文敘事技術已經發展到熟爛的境界。亞洲有不少的美術館可和歐洲同類型的館舍相抗衡，然而當我們將目光指向科學及技術史博物館，在亞洲就難以找到較為優秀或完整的館舍作為參考的指標。歐洲在同類型博物館展出內容上的完整度，是遠遠超過台灣、甚至亞洲地區的同類型館舍的。

以柏林科技博物館（Deutsches Technikmuseum）為例，偌大的博物館中，清一色以實品展示作為主要內容，鮮少使用複製品、模型或圖片來充數。甚至不少早期機械及動力引擎還維持在可運轉的狀態，在每天的開館時間中，固定透過實際的運轉來「展示」。注重實品的展示內容，令即便對於科技技術一竅不通的觀眾，亦可透過展品本身的材質及時代感去理解過去的工業革命及美學理論家所討論的機械美學議題。柏林科技博物館亦大量的納入文物及藝術品來作為展示內容，在飛行器展廳我們可以看到早期畫家描繪飛行景觀的繪畫。而在飛行器及航海展廳除了展示相關的技術和科學原理之外，亦透過了舊照片、海報、相關文物來完整地建構了早期的飛行及航海文化。相對之下，台灣就缺乏類似的展廳內容，我們的觀眾既不知道日治時期的著名本土特技飛行士是誰，亦無從得知在跨洋輪船上的伙食及生活樣貌為何。除了文化史的展示之外，柏林科技博物館中同時注重對於歷史的反省：航海展廳展出了黑奴運輸船內所使用的鎖具及相關資料，而鐵路展廳則是停放一輛曾經實際用來押送猶太人前往死亡集中營的車廂。技術史的展示不僅關乎科技教育，同時也是訓練參觀者政治思辨能力的場域。

同樣位於柏林的自然科學博物館（Naturkundemuseum）除了企圖去呈現「自然之美」，同時也希望透過實驗性的展示方式來呈現鮮少為觀眾所接觸的標本庫。「浸液標本研究收藏庫」（Forschungs-Nass-Sammlungen）展間，將上萬件的浸液標本移至單一展廳之中，並特別量身打造玻璃收藏庫，其量體和視覺效果的震撼力遠遠勝過赫斯特（Damien Hirst）以相同媒材所創作的作品。亞洲少數可與歐洲較量的同類型博物館為東京的國立科學博物館（National Museum of Nature and Science），在其地球館的「地球史導航」（地球史ナビゲーター）展間，透過日式動畫及部分收藏品的呈現，完全不透過語言及文字，就把宇宙史、自然史及人類技術史三個時間軸線同時並置於三面弧形螢幕，來呈現出三種博物館中最為關切的時間敘述。

除了在原本的科學博物館脈絡中置入具人文深度的展示，全球許多美術館企圖同時呈現科學及技術史的相關素材，也早已是行之有年的傳統。柏林的藝術圖書館（Kunstbibliothek）展覽廳就曾經呈現過普魯士於19世紀時期的各類科學及技術繪圖，而新加坡國立美術館（National Gallery Singapore）也是以早期的動植物科學繪畫及攝影紀錄，來作為新加坡美術草創時期的展出品。相較之下，台灣在敘述自身美術史的相關展覽中，往往屏除了早期學術及探險勘查所留存下來的科學插圖、版畫及攝影。除了設法將相關的視覺資料與藝術史並置討論之外，東京的森美術館（Mori Museum）更進一步的透過策劃型展覽來進行藝術及科學、技術之間的對話。2009年展於森美術館的「醫學與藝術展」（Medicine and Art）與倫敦威爾康收藏館（Wellcome Collection）合作。內容除展出從達文西的解剖素描、日本醫學古繪軸，一直到當代的生物藝術及赫斯特的作品之外，同時也展出了為數可觀的各類西洋古典醫療器材、模型及教具。為延續此種策展模式，森美術館於2016年展出「宇宙與藝術展」（The Universe and Art）。展出內容從由隕石打造的武士刀、古代天文學書籍，一直到當代藝術家的詮釋，以及正在推動中的太空探勘計畫。不論是藝術專業工作者、還是對於科學充滿興趣的民眾，皆能從「醫學與藝術展」及「宇宙與藝術展」中找到樂趣及專業知識。這種深度的跨域策展，目前在台灣尚未有機會見到。

當然若提及跨域，就一直是台灣長期以來懸而未決的問題。畢竟現有的策展教育或博物館學科往往緊黏著文科的體系而缺乏理工領域的世界觀，而相關的展覽亦不可能在脫離科學專業的情境下獨立生產。若是要期待未來有複合型的跨域工作者出現，可能還是必須要回到教育層級來紮根。我常打趣的說，台灣許多理工導向的學校已有感學生人文素養之不足，而開始加強藝術鑑賞方面的課程，但若是要加重台灣藝術大學的科普課程，可能馬上會哀鴻遍野。即便看似還有很長的路要走，科學及技術史領域的策展的確是台灣值得好好發展的未來方向。畢竟比起艱澀的美術館，各類科學博物館的參觀人數都不是美術館可以輕易企及的。若是能適時引入藝術及人文視角的討論，這就不僅是藝術策展的議題，而是社會教育的重要契機。

當我們在藝術領域論及展覽時，往往會因為有限的想像力及制約反應，不由自主地將目光僅僅注視於現當代藝術展覽、攝影展或文物類別的展示。事實上在人文藝術的領域之外，尚存在一片大量需要策展知識、策展技術、人文思維及現當代藝術來介入的世界：一座由礦物、動植物標本、技術史物件、科學儀器及模型、科學攝影和相關的圖說及文史資料所構成的科學及技術史博物館世界。這座博物館世界透過全球各地的相關專業博物館來共同呈現出人類在知識探索領域的極限表現，以及在人文世界之外的宏偉萬物。由於科學及技術史博物館僅能作為自然及科技世界的模型，因此在再現的過程之中，就需要透過博物館展示的技術，回歸到觀眾身體可感知的方法來敘述自然史或技術史。而這種再現及展示的技巧，就不僅是科學的問題，更是策展人及人文藝術工作者可以積極介入的工作內容。

每次提到科學博物館，我就會想起孩提時代常去參觀的「國立台灣科學教育館」（以下簡稱「科教館」）。當時的「科教館」位於南海學園內一座由建築師盧毓駿所設計，相貌近似北京天壇的建築內；該建築現作為國立台灣工藝研究發展中心的展示館使用。記憶中的「科教館」充滿了各種陳舊破敗的模型，立意良善的互動裝置中，不少設備早已因為小朋友們的反覆玩弄而毀損待修。這種結合不好玩的兒童遊樂場及陳舊模型展示的設置氛圍，構成了我對科學博物館的最初想像；許多年後，在參觀瓜地馬拉的荷黑．伊巴拉自然史博物館（Museo de Historia Natural Jorge Ibarra）時，我才再度的體驗到這種氣氛。台灣當代的科學博物館隨著時代的推移，已經光鮮亮麗許多；但本質上並沒有太大的轉變。展場往往充斥著各式各樣的輸出海報和圖文描述，文物或標本本身並非展示的重心，也因此，在各類目的展覽之中，複製品及模型往往成為了服務展場敘述邏輯的「教具」。而整體的參觀經驗也往往在孩子們圍繞在互動裝置旁的嘻鬧聲中渡過，除了注意到有更多座互動裝置處在待修狀態之外，似乎難以藉此產生人文層次的思維，更遑論藝術經驗的建構。