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禪的開釋與德國藝術

禪的開釋與德國藝術

帶有表現主義特質的抽象繪畫,不但可以在美國及法國找到,也出現於德國。一九五二年法蘭克福舉辦了「新表現主義」(Neu-expressionisten)展覽,這可以視為該新繪畫手法的開始,並促成了「四人社團」(Quadriga group)的成立,此社團的藝術家是德國「非形象」(Informel)藝術的最早代表人物,卡爾.奧托.哥茲(Karl Otto Götz)即該社團成員之一,也是第二次世界大戰之後,最早接觸法國前衛藝術的德國藝術家之一。
我之決定將他選為本書本章的主人翁之一,主要是因為,他正如皮爾.亞勒金斯基一樣,也是在一九五二年後與日本書法藝術家森田子龍來往,他的作品可以歸類為「書法式藝術」(art of the calligraphic gesture)。
在討論哥茲之前,我們先談一談藝術家魯普瑞奇.蓋格(Rupprecht Geiger)。他早在一九五○年即與禪有關係,他是「禪49」(Zen 49)藝術團體的共同發起人之一,該團體與德國的「非形象」(Informel)幾乎是完全無何關係。不過從這兩個社團藝術家作品中,卻可在他們能共同使用的素材及藝術環境的比較上,找到一些類似性,蓋格的藝術見解及他的繪畫皆屬於「空靈藝術」,這與禪有某些相似性。
除了哥茲及「禪49」成員外,尚難找到五○年代其他德國藝術家表示過對禪感興趣,不過我們會看到德國在五○年代對禪的興趣逐漸增加,更多的名字將會提出來探討。我們會先提一提零派藝術家昆特.于克(Günther Uecker),他在五○年代末,終於逐漸發現到與禪有關的共同感情。如果將他的作品與一些其他研究案的藝術家相比較,值得注意的是,他的某些作品已可以歸類為「生活藝術」(living art)。
我已從五○年代的美國與法國藝術中,看到十九世紀末的日本風格主義與五○年代重燃對日本的興趣,其間有一些關聯,而德國也出現了同樣情形。
十九世紀末德國對日本藝術的興趣,特別在青年風格(Jugendstil)中出現,而青年風格的特點,即在強調平面與線條,日本的浮世繪及實用藝術成為他們造形取樣靈感的重要來源。對德國青年風格具相當影響力的亨利.梵德維得(Henry Van de Velde),認為線條的力量源自執筆畫畫的人。
建築師兼設計師的赫爾曼.奧布里斯特(Hermann Obrist)深信,素描線條的結構,應該在人類的心理架構中相互反應。瓦西里.康丁斯基在一九一○年代初期的作品正是他邁向東亞文化新詮釋的重要轉折時期,這些作品與遠東的精神有近似性,並具有一些水墨畫的造形特色。
到了二○年代包浩斯的一些教師開始對遠東感興趣,奧斯卡.許勒馬(Oskar Schlemmer, 1888-1943)與喬漢斯.依登(Johannes Itten, 1888-1967),即因此種興趣的激發,而欲強調身體與心靈的統一,他們以東亞精神性做為焦點,或是至少也要以他們個人的觀點來詮釋。許勒馬稱,有關對非西方著作的興趣,應該依據東方的範例,來尋找一種特別的歐洲腳本,他認為這可能不是一件易事:
我們都是歐洲人,的確能夠同化亞洲東西,但是,必能發現西歐的易懂形式,這種形式至少年從其自身萌芽,其次變成普遍的東西。但是,我們首先與這樣的妥當性竟然相隔得如此深淵!
三○年代初,朱里佑.比西爾(Julius Bissier, 1893-1963),開始專心探討水墨畫,他於一九一九年結識了漢學家恩斯特.格羅賽(Ernst Grosse),並認識了格羅賽的技法,格羅賽的水墨書出版於一九二二年,書名為《東亞繪畫》(Die ostasiatische Tuschmalerei),他將禪繪畫描述為一種東方神祕主義的藝術表現,以手寫型塑心靈的畫像。比西爾主要在尋求藝術家創作過程的共同根源,以及源自自然過程的根源,對他而言,冥想的繪畫乃是一種神聖的儀式,而其結果使藝術具有一種精神作用;比西爾並不像許勒馬與依登那樣重視「玄祕」的元素。
朱里佑.比西爾(Julius Bissier),〈在荊棘裡的鳥窩〉,1938,水墨,63×47cm。
一九三○年代的後期,維里.包麥斯特(Willi Baumeister, 1889-1955)這名法國抽象藝術的老手,對亞洲文化感到興趣,其中包括對日本的興趣。他的某些作品標題即與此有關,比方說,他的「門」系列暗示著莊嚴的日本木製大門。包麥斯特於一九三九年十一月二日在他的日記中稱,他開始探討禪。
在戰爭期間,他寫了一本書《藝術的未知》(Das Unbekannte in der Kunst),這本於一九四七年出版的著作,反映了他所受東方思想的影響,比方說,他談到藝術家所處的「狂喜狀態」(hohen Zustand),稱此即在繪畫中拋開意識意志的一種狀態,這與禪中開悟的追求有類似之處。由於在戰後幾年,對許多藝術家言,包梅斯特已變成了德國抽象藝術的代表人物,並對戰後的德國藝術有相當深的影響。他的一些理論值得我們一提。
包梅斯特認為客體與主體是同一樣東西,他相信此種統一性無所不在,它將使文藝復興時期所強調人類是萬物焦點的此一觀念得以結束。他的看法以為,對藝術家言,感官與精神,理想與具體,是不可分的。同理,在當代物理學中,物質與能量是同樣重要的;此外,物理學家也開始視世界為一變化的過程,其中包括了能量與節奏。
包梅斯特認為,藝術家的基本理念與物理學的理論是相同的,都是將外在的形式轉變為內在動力。此外,他將統一性與動力結合成一種精神另類世界的隱性呈現。依他的見解,只有超越自我才有可能體驗到存在,他將此與有時稱之為「世俗精神」或「無意識」相比較,這也就是佛家所稱的「無執」(Not-something)及基督教所稱的「上帝」(God),只有經過個人內化的過程才可獲致。自由只是依照一個人自己內心的法則行事,實可稱之為「表現性運動」(Ausdrucksbewegung)。
藝術家的材料無論有多貧乏,都應該是他每天週遭的事物,因為那裡才具有典範及永恒祕密的類似物。如果我們繼續包梅斯特的脈絡,將發現抽象繪畫應表現對生命的接納,這也就是樂觀主義,正如神祕主義者及佛教哲學所實踐的。我們所提到的包梅斯特的觀點,其實包含了與禪有關的元素,因為包梅斯特是比西爾的好友,他的某些訊息必然也來自或經由他的這位藝術家好友之手。此外,自格羅賽的禪畫著作在一九二二年出版後,其他的禪書也相繼出現於德國市場。

海倫.威斯格茲(Helen Westgeest)
藝術史學者,荷蘭萊頓大學(Leiden University, The Netherlands)講師,教授當代視覺藝術、攝影和藝術史。
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《禪與現代美術:現代東西方藝術互動史》
高穗坪(原視界IPCF雙月刊)( 3篇 )
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