時代迴響，來自「遙遠」的八○、九○年代

「我恰好在場」，溫普林這樣說道。（註）他工作的重要價值來自於他所持的攝影機。在設備極度昂貴吃緊的年代，擁有一台攝影機並對準正確的現場，之於中國藝術功在千秋。溫的觀看方式決定了他所揭示的時代層面，對比這次的展覽，以1980年代的文獻為例，北京尤倫斯當代藝術中心（以下簡稱UCCA）在2007年的大展「八五新潮：中國第一次當代藝術運動」呈現的幾乎是另外一個藝術群體。描述同一場運動兩個展覽項目，名單和作品重合的部分非常有限。基於尤倫斯基金會收藏體系的藝術機構展覽，呈現的是所謂國際視野和藝術市場操作的結果：一個完整的主流譜系。而溫普林憑藉攝影機的記錄，則更容易投向「全球化」和「市場化」之外碎片化的底層行動中的個體與事件，同時也帶有作者本人濃厚的個人色彩。文章初段提到關於肖魯和唐宋的那段軼事，自然無法容身於UCCA那樣一個體系閉合的展覽框架。而藝術的本土化和在地性與圍繞「國際市場機制」的價值觀平面化兩條線索並行，正在變成一個日益清晰的話題。整個中國前衛藝術的進程，也總是與這兩條線索有關。

文題將1980、1990年代稱為是「遙遠」的，似乎是有些過分，對很多人而言，那個年代的記憶恍如昨日。但從整個中國社會的變革的角度看，這幾十年間中國經濟搭上了全球化的快車，憑藉中央集權的執行力和「世界工廠」迅速聚集財富，成長為諸國之林中的一個龐然大物。而當代藝術也已經扣上了國際化的鏈條而形成了一個日益職業化的產業機制。相形之下，1980年代文化人的清澈和浪漫則如同洪荒遠古、混沌初開般的遙遠。

2016年上海當代藝術博物館做了一個令人意外的展覽「大同大張」，長期工作和生活在大同的藝術家張盛泉被重新呈現給藝術圈和公眾，他的創作始於1980年代初的五人小組，直到千禧年的第一天，在堆滿垃圾並被他稱為「垃圾宮殿」的住所或工作室內，他自縊離開了這個世界，之後的十幾年（事實上也包括他在世並保持創作的那些年）這個名字乏人問津。通過這個展覽，大同大張被重新塑造成一個理想主義的偶像、一個遠去的時代的代言人。無法否認大同大張的其人其事的悲情英雄主義底色，他在世紀之交的自縊更可以被視作是英雄情結終結的象徵。但就好像他的黑白肖像被包裝得讓人聯想到格瓦拉（Che Guevara），英雄不可避免的被時代消費。這次在紅磚美術館的展覽中，他的一件體量巨大的裝置被複製在展廳中央，腳手架和鐵鍊托起的一段裸露的磚石柱子。而在現場的紀錄片中，昏暗模糊的畫面裡我們也會瞥見大同大張瘦高的身影。

以1992年在一家酒店開幕的廣州雙年展（今天看來這樣的展覽被冠以「雙年展」顯得有些滑稽）為標誌，市場進入了藝術家們的創作和生活。藝術家既看到了一條生路，也察覺到了商業化帶來的某種「不正確」。溫普林的紀錄片《中國行動》中，新歷史小組帶著1980年代理想主義的餘溫進入那屆廣州雙年展的展廳，並揚撒消毒水。這種濟世情懷短暫即逝，小組的領軍人物任戩在之後的幾年便去了一所高校任職，算是淡出了藝術圈。而市場化亦非原罪，伴隨著中國宏觀經濟的推進，「1990年代」培育了未來若干年當代藝術和市場體系的萌芽。

溫普林的攝影機記錄下草莽英雄般的行動現場，如同中國美術館的那陣槍聲，在高度體制化的今天，雖然響亮，聽起來卻像是吶喊後遠山的迴響，重複著逐漸淡卻消逝。但不論何時，活生生的歷史總是迷人的，特別是那種燃情的歲月。

註 「我恰好在現場」是「溫普林中國前衛藝術檔案之八〇九〇年代」展覽前言的原文標題，由溫普林撰寫。

1989年初，藝術家肖魯被關進北京的一間看守所。她在浙江美院的同學，也是她當時的男友唐宋是直接被公安從現場帶進看守所的，四個小時之後肖魯投案自首。此刻的肖魯瀕臨崩潰的邊緣，或許她已經無法控制自己的理性和情緒了。當她幾乎是癱軟著被看守所獄警羈押通過一段冰冷陰暗的走廊，與迎面被帶來的男友唐宋眼神交會時，唐宋露出了一絲微笑，笑容給予了肖魯巨大的力量，使她重新振作了起來。在她看來，唐宋的微笑就像她曾看過的革命電影中英雄的慷慨從容，這個短暫的微笑與自由、愛情、生和死這些偉大的詞藻聯繫在了一起，一種類似「刑場上的愛情」般美麗而又終極的情感體驗在此刻泛起。

這事發生在北京「八九現代藝術大展」開幕當天，肖魯在中國美術館的展廳中，兩次扣響扳機射向自己的作品之後。在溫普林的紀錄片《七宗罪》中，她接受了採訪，動容地聊起了整個事件的生動細節，這種情愫充滿了1980年代特有的紀念碑式的崇高感，對抗強權的精神力正來自於那一代青年接受的紅色革命主義教育。包括《七宗罪》這部紀錄片在內，北京紅磚美術館這場跨越年度的展覽「溫普林中國前衛藝術檔案之八〇九〇年代」，呈現了那個時期大量的中國前衛藝術影像資料、文本實物、作品和複製品。以時間軸為主線的梳理顯得清晰有致，如果安靜地流連於展廳，你很容易感受到那個年代藝術家的熱情與真誠。