國家文藝獎首屆雙年制的「當代轉向」

國家文藝獎跟隨著國家文化藝術基金會（簡稱「國藝會」）設立迄今屆滿20週年，2017年12月上旬，國藝會揭曉第20屆的國家文藝獎得主，這也是國家文藝獎改採「雙年一屆」新制之後首度頒獎發布，經過一個年度的休養盤整，亦為十年來七大類別再度出現各類別均無從缺的一次。國藝會董事長林曼麗在記者會宣布得獎名單，今年分別由詩人李魁賢（文學類）、藝術家撒古流・巴瓦瓦隆（美術類）、作曲家金希文（音樂類）、劇作家陳勝國（戲劇類）、編舞家姚淑芬（舞蹈類）、音樂創作者林強（電影類）、建築師黃聲遠（建築類）獲得。

綜觀本屆國家文藝獎獲獎名單，熟知此獎歷來運作模式的藝文界社群，咸認為在雙年一屆的名單透露著濃厚「當代轉向」的訊息，七位得獎人幾乎均仍在創作高峰，多數仍以「進行式」的作品發表姿態，獲頒此一恪守「臂距原則、獨立評鑑於藝術成就高度」的國家級獎項。其中，撒古流．巴瓦瓦隆、林強、姚淑芬、金希文、黃聲遠等五位獲獎創作者，在60歲以下的中生代年紀獲獎，這也是2007年以來中生代受獎人數最多、十年來平均年齡最低的一屆（參見附表1），就世代論，當代轉向意味不言可喻。

撒古流．巴瓦瓦隆撒古流．巴瓦瓦隆是國家文藝獎創立以來第二位原住民得主（第一位為音樂家李泰祥），亦為首位美術類原住民藝術家，他自18歲起設立雕塑工作室創作外，也長期從事文化行動，在三地門達瓦蘭部落創立部落學校，1990年代推動原住民正名運動，近期更大量從事民族誌的書寫。與撒古流有長期合作交誼的前高雄市立美術館館長謝佩霓認為，撒古流在台灣當代藝術的位置與重要性，已經遠高於他作為一個原住民身分，「作為一個普世等級（universal）的藝術家，他都是頂尖而傑出，他的獲獎不應該被視為『因為他是原住民藝術家』，他將部落傳說轉化成當代的新文本，藝壇應更深入討論他如何從土地人民的文本，從拉高到藝術普世性的高度，再將藝術能量回放到地方性。」

相對於撒古流獲頒國家級高度的藝術肯定，謝佩霓也有感而發說憶起2001年魯凱族雕塑家杜文喜（Alas dusig）參與伊斯坦堡雙年展作品獲得聯合國教科文組織「UNESCO推廣藝術獎」，迄今仍為台灣唯一獲此殊榮的藝術家，原本和其他得獎者享有2萬美元獎金，卻因為台灣不是聯合國會員國而僅獲獎狀，但當時政府卻更熱衷於表揚同時拿下世紀帝國電競冠軍的「台灣電玩小子」曾政承，此熱彼冷，讓人傷感與反省國家對原住民世界級藝術創作者不夠重視。這不僅是原住民的獎，也是一個攸關藝術和族群在創作主體性的轉型正義議題。

謝佩霓回憶，在「八八風災」肆虐後一個月開幕的「南島當代藝術展」記者會現場，曾有媒體帶有調侃的意味問了「現在部落在剝削殆盡的土壤上生存，如何還能藝術？」撒古流隔日在座談會的回應，她至今仍難忘。「即使我這一代成為枯萎的花朵，長不出豐實的果實，我依然要以身赴土，當土地的養分，讓未來的土地有機會長出美麗的花朵和果實。」

黃聲遠不是宜蘭人，卻長期在宜蘭以建築公共性思維深耕20多年的建築師黃聲遠，是另外一個例子。作為他的大學同窗與莫逆之交的文化部文化資源司司長陳登欽，認為黃聲遠在世界建築界受到的認可已經毋須置疑；他舉例，作為台灣建築師第一人，在2015年獲邀前往「間」美術館（Toto Gallery MA）展出，這是個被日本建築界視為最高等級的展示場域，「但話說回來，以我對他的了解，縱使日歐美各國建築界都對他有這樣高度的肯定與愛好，這麼一座來自家鄉的肯定，在他心目中的重要性，卻不會低於那些多數建築人希望揚名立萬的國際級加冕。」陳登欽是黃聲遠留美回國生根宜蘭重要的關鍵人物，他觀察，黃聲遠不是強悍為建築與地景空間政治發言表述的實作者，但仍可以由他近十年已完全不碰私人住宅委託設計案，隱約表態了對於宜蘭在雪隧開通後，原本平靜的蘭陽平原在豪宅農舍橫流破壞地景亂象下的「行為表述」。

建築評論人阮慶岳也是本屆建築類的決選評審，他分析：「前兩屆國家文藝獎建築類，頒給了在創作上不符眾望的『前輩』，圈內其實有些失望的意見。相對而言，今年黃聲遠獲獎是實至名歸，沒有什麼爭議，大家樂見奬項回歸『真正創作的人以及世代』。」他也認為同世代的菁英圈在這樣一個國家級高度獎項有意識之爭，對整體的環境不見得是好事，同輩之間有些人會習慣互相杯葛，「之前在此獎項，他已屢戰屢敗了。」

林強30年前北上到唱片公司打天下，誤打誤撞成了新台語流行樂偶像；20年前轉向瑞舞世代投身電子舞曲的舞場DJ，15年前跨代植向青年獨立電音創作場景「和Party」，十年前起更多向度與聲音藝術、多媒體影音創作者和電影工作者的合作協力。無論熟悉與不熟悉他在音樂文化軌跡，對於他在30年間能有如此自如的轉換音樂場域，自是無以復加的驚奇。本屆金馬獎與林強共同以《強尼．凱克》入圍最佳原創電影音樂的許志遠（DJ Point）近五年和林強是亦師亦友的夥伴關係，「剛得知這個消息，我腦海是浮現四個字《了凡四訓》（民間常見以佛典為根基的勸世典籍），林強就是這樣一個現代版的實作者。一個人如何轉凡成聖，只要行善積德改過遷善，命運是會被改變的。而他做到了。」許志遠也是走過狂傲歲月的電音DJ表演者，他認為林強最大的人格特質，「若要論做音樂，不如說和林強都是在聊『做人』，他會婉轉地讓你知道對於一件事的觀點，藉由工作的機會，間接讓你明白他的想法。」許志遠在五年前遇上人生空前的低潮，就在幾乎要放棄音樂的同時，「強哥把我逼出門。卻也轉換了我不一樣的人生觀。」

在柏林影展榮獲表彰酷兒文化「泰迪熊獎」（Teddy Award）的紀錄片《日常對話》導演黃惠偵認為，「平等對待」是從林強面對各個合作對象感受到最明顯的態度，也從這樣的基礎，她發現對各種藝術創作形式的態度也是基於平等對待，不因各種創作的資源多寡或作者身分位階的高低，均給予一樣的尊重。「我不會說他是音樂家，我覺得他是在尋找聲音，幫那些用各種不同形式在表達的其他創作者們，找尋、創造出我們需要的聲音。」黃惠偵認為，這或許是林強成為第一位以配樂創作者的角色，獲得國家文藝獎的「電影類」表彰的原因。

姚淑芬2000年之交，編舞家姚淑芬創立世紀當代舞團，隨後展開她驚艷舞壇、跨域表演創作的能量。在舞蹈圈，她並沒有豐厚的資源背景，卻能屢次在創作高度、跨界實驗能力、踏出排練場與社區拓展新的觀演關係，而在歷來「雲門」、「北藝」的學院舞壇強大生態鏈，走出自己的一條路。2013年國家戲劇院《蒼穹下》主要共創團隊裡的影像創作者張皓然形容，姚淑芬創作時期的嚴格身影「儼然女暴君，只要某個效果不對，無論是哪個部門的問題，舞監雷諾豪就會挨上一頓罵。但若是隨機嘗試而做出了意想不到的效果，她又會像少女一般開心著實驗有進一步的推進。」當他們共同將《蒼穹下》帶到德文母語的國家，在演出後才終於有了開心驕傲的笑容。（該舞碼改編自溫德斯(Wim Wenders)《慾望之翼》）「她說，那是因為她不想賣弄東方元素，的確，要在一個德語國家演出德語文本所改編的舞作，又談何容易？」張皓然補充說道，姚淑芬在創作中和表演完成的兩種模樣，也各反映了她對創作的執念與合作舞者的關懷。

現為明日和合製作所的核心成員黃鼎云，在大學時期即參與世紀當代舞團仍位在北市永康街時期所舉辦的「永康藝族」計畫，核心概念以舞團排練場所在的社區，結合街區店家所發串連在地生活化的匯演活動。「我曾參與過兩次『永康藝族』，過程中可以感覺到，姚淑芬如何透過有限的資源讓新生代的創作者擁有表現作品的平台，這點對於後輩的提攜與關愛，這在並不是公部門、學院或場館，而是同樣自身生存就得募集資源、申請補助的表演團體，以相對有限的資源還能如此運作，更顯珍貴。」黃鼎云也在她策劃的台港日韓四地交流展，感受到姚淑芬對亞洲舞蹈發展的想像與渴望，「雖然僅僅就是一個中型舞團，卻有著超越舞團的規格與野心，透過團體和集結的力量連動其他國家團體進行共同創作與交流，設法碰觸近年來我們關切的『亞洲的身體』，這些觀念在當時對我影響不小，至今仍十分受用。」

金希文邁入甲子歲數的作曲家金希文，他在創作系譜上也具有多層次的影響力，除了持恆不墜的獨奏曲與室內樂創作，也有一定數量的大型編制作品如管弦樂曲與協奏曲，有聲出版作品亦橫跨了多種音樂型式。具有國際視野高度的他，創作主軸仍大量回歸故土，反思人文的主體性，曾創作出第三號交響曲《台灣》、製作了為撫平921大地震傷痛的《留心》專輯；也在2005年為林昭亮與紐約的國際世宗獨奏樂團（International Sejong Soloists）發表了小提琴協奏曲〈福爾摩沙的四季〉。國家文藝獎並給予「著重探索在作品中融入台灣元素與意象，音樂內容的邏輯敘述、作曲構思嚴謹度，足為台灣代表性的音樂創作者」這樣的評價。至近期十年內，每年度仍保有穩定的大型作品產出。

「我認同金希文的得獎，至少他很忠於自己的創作」現代音樂作曲家與評論家林芳宜分析，雖然以個人喜好立場而言，並不喜歡他的多數作品，但金希文的創作確實均有達到一定高度的層次。她也認為作品「面對國際，並沒有所謂『藝術程度』的意義，像郭芝苑與蕭泰然，那只是對台灣人有情感的意義。我們也需要正面承認，創作者之所以被認可代表台灣面對國際，有很重要的原因還是異國風情。」向來評價嚴謹的林芳宜表示，「真正可說一生作品足以讓他代表台灣的，在我心目中只有馬水龍。」她也認為，國家文藝獎須要釐清它應是以創作為中心，除了要清楚創作者和表演者之間的分野，更需要釐清像教育推廣的貢獻，不應疊加在創作面向的成就之上。

本屆國家文藝獎得主的中堅化和持續創作進行現象，不光是十年來平均年齡更為接近現今創作主力的相符相應，「作品持續地有質量產出」也為過去國家文藝獎多所爭議的命題「應否將國家文藝獎看成一種創作者的終身成就獎？」做出一記有力的宣誓。誠然，藝術家年紀不必然等同於他們的創作能量與活力，而作品絕對高度的標舉，在主張「謹守臂距原則」、「不受政治風向干預的藝術評價」的國藝會，其主理的國家級大獎亦須進一步釐清國家文藝獎與其他國家級藝術獎項，如「總統文化獎」、「行政院文化獎」或其他國家級專業獎項（金馬、金曲、金鐘、金音、金鼎等獎）的終身成就獎，進行明確的討論與區隔。行政院文化獎（1981年起，每年頒發，迄今37屆）為歷史最悠久，但也是定位最廣泛以至於幾乎無所不包；總統文化獎則啟動於第二位民選總統陳水扁於文化總會創立，歷經馬英九與蔡英文總統時期，頒發類別與主軸亦有不少調整，政策指導意味不言可喻。（參見附表2）

國家文藝獎與行政院文化獎具有比較明確的法源依據，自然不應過度設限獎項的範疇以免失去時代的適應性；然則，《文化藝術獎助條例》立法25年來首度實質修法議案已於民間研究單位啟動研修，如能就藝術高度的表彰與專業判準的獨立性進行更明確的定位，才能實質令國家文藝獎的專業肯定高度，進一步得到確認與提昇。過往三大獎的定位模糊之處，自有歷史興革因素使然，然則獎項機制的再檢討，亦已刻不容緩。茲列舉書畫類創作者為例，張光賓獲得的是國家文藝獎而不是總統文化獎，相對地還在創作能量期的董陽孜卻是獲得相反的肯定，那麼國家文藝獎和總統文化獎之間的選取標準，的確還有進一步的反思空間。

今年幾位得主本身就具有相當能量的社會活動力，在其創作生態與周圍相關的跨域、社群與地方性的能動性，其實也應藉此思考在雙年一屆的任務，過往行禮如儀的獎勵推廣活動，是否還適宜過去以「一本專刊、一支紀錄影片」來進行？「如果這些中生代的受獎者有那麼多的創作動能和文化行動力量，那是否讓創作者主動將這些資源提出一種新的主張需求，進以推廣到社會？」在媒體世代快速翻轉更迭的今天，我們需要反問：「國家文藝獎的推廣活動，是否能走出一條迥異於舊時代官僚式的表揚方法？」

本屆國家文藝獎名單給予了當代轉向的驅力，反映了創作中心優先與當代藝術活動能量的渴求，在《國家文化藝術基金會設置條例》修法進行和文化治理與獎助中介系統的釐清，國家文藝獎如何作為國藝會持續對藝術文化能量的反觀，才具有實質的轉向意義，否則，如僅止於政治正確層次的當代風尚，就會是一場未完成的轉向。