色繪的京燒與絢麗的琳派

基本上，色繪的技藝保存與創作革新，根植於京都在地生產者的「品德、品質與品味」：嚴謹恪守配方比例、運用設計發展日常生活上的實用，所以說「工藝即是美術」，一體兩面；透過雅藝訓練來開發文化貿易，講究服務人群來發展食衣育樂，不斷積累京燒的學問和藝術，歸結起來，色繪陶瓷是以人為本的民生工藝！

京燒窯元星羅棋佈在四方各處，彷彿呼應著二十八星宿與銀河星斗一般，平安京自古被區分為洛東、洛西、洛南、洛北的四神天地，以千年古都的小宇宙對應著天地洪荒的大宇宙，四神天地的時空場域詮釋著我們對京燒的理解與想像，也是色繪陶瓷不斷追尋的終極目的。因此，我們可以說：京燒創作正是理解力與想像力的遊戲，京燒陶瓷的主旨是用來活化空間、流動情感、傳承意志的；古都人選擇陶瓷器物作為遊戲載體，秉承天地正氣、專注手腦鍛鍊、分享怡情養性，所以京燒的學問早已是後設的觀念與演進的實踐。至此，色繪陶瓷成立了養身之處、成就了土地之愛、成熟了人生之樂，猶如「心、技、體」一氣所化，應運而生，自強不息。

文人雅事的隱逸、翰林學養的專精、園林造景的絢爛、斗室方寸的靜謐、賦予了京燒虛實維度的意象與隱喻，一而再、再而三的召喚著京燒陶瓷的製作，陶瓷器或者樸實優美、或者絢麗燦爛，都是為了撫慰與安穩各個世代的人心，因此，其中以風雅為翹楚的琳派，涵養出京燒色繪的巨擘與奇才，最為可觀。

所謂琳派〈Rinpa〉，當各位在京都遊覽時，肯定會瞥見他們的作品；或許出現在印刷複製的商品、或者是房屋餐廳的裝飾、抑或隱遁成廟院神社的一隅；也常成為工藝美術的設計概念，同時是工藝展覽的博物首選，在京都隨處都有琳派的鋪陳與顯現。無疑地，琳派豐沛了古都人文的能量，擴充了旬食點心的氣場，信手拈來而笑容可掬；基本上，琳派的工藝脈絡主張「先取市井通俗之裝飾，後得高潔深邃之境界」：承襲自安土桃山時代的繪畫視覺，構圖奔放色料綺麗，好用大量金銀箔粉與金工鑲嵌，總述出雍容華貴、質變為湛然幽玄。琳派的始祖為俵屋宗達與本阿彌光悅等人，他們運用精準的主題與分割的裝飾來相生相剋，演繹陰陽相數，推演易理太極，並且意外地融合歐陸的彩繪元素，與異化了中國嶺南畫派的花鳥、山川、園林、文人，匯聚成當時的文創事業，之後由尾形光琳發揮拓展至極致，匯歸成宗家典範，故名為「琳派」或「光琳派」。

尾形光琳出身於京都的高級和服商「雁金屋」，從小接觸織品的傳統紋樣與風格設計，旁及能樂、茶室、畫工、古典文學等，光琳家族的資產與學養豐厚，加上他勤奮好學，奠定紮實的美感與技巧。後來雖家道中落，為了生活，光琳便以幼時耳濡目染的傳統文藝作為創作基底，復興了繪畫、漆器、陶藝、室內裝置，是一位博學的藝術家，也才能奠定「京傳統」的深厚基礎。之後陸續由伊藤若沖、酒井抱一、鈴木其一、神坂雪佳等人繼承發揚，因而後世公認琳派是古都的浪漫主義與美學運動。

光琳的風格敞亮而秀美、精緻而篤實，呼應十七世紀以來東西方文藝的交流，當時西方的藝術風格以荷蘭為首，即刻被引進京都來試驗，開拓了日本藝術史中追尋中國山水畫以外的可能性；畫師企圖演化自身成為混血與變異的狩野派，進一步刺激陶瓷器的色彩與圖案，「西風東漸」、「體中用西」的時勢，應運了京燒色繪的與眾不同，成為日後「和魂洋才」的開端。海上貿易與萬國博覽，京燒內銷與經絲路出口，全部瀰漫著琳派繪畫的影子。

光琳的風格敞亮而秀美、精緻而篤實，呼應十七世紀以來東西方文藝的交流，當時西方的藝術風格以荷蘭為首，即刻被引進京都來試驗，開拓了日本藝術史中追尋中國山水畫以外的可能性；畫師企圖演化自身成為混血與變異的狩野派，進一步刺激陶瓷器的色彩與圖案，「西風東漸」、「體中用西」的時勢，應運了京燒色繪的與眾不同，成為日後「和魂洋才」的開端。海上貿易與萬國博覽，京燒內銷與經絲路出口，全部瀰漫著琳派繪畫的影子。

京燒的繪色與琳派的設色，伯仲相依互學相長，皆是具有目的論的美術創作。誠懇地把熱情與生活融會貫通，強調審美經驗的主觀，孕育於務實理性的設計，要能先理解人的使用效益，才能透過想像去平衡人文素養與境界自然！一邊領略象徵自然，一邊鍛練手感工藝，尋覓反覆變異的色彩與釉料，將天然素材與技藝巧勁一起理出來、顯出來、玩出來，琳派繪畫裡的生機蓬勃轉化成色繪京燒裡的生氣盎然，誠如康德〈Immanuel Kant, 1724-1804〉所謂主觀審美的「合目的性」〈purposiveness〉，正和近代設計所遵循的觀念目的論點，不謀而合。

陶瓷器物載明了古都生活的絕大部分，也預示著京都文化意識的續留，吾人必須透過「匠心獨運、以心傳心」的琳派繪畫，方能照見這份續留於京燒之中。事實上琳派所開展的浪漫境界，訴說不同空間維度的息息相關，從平面到立體、從立體到身心、從身心到天地、從天地到心靈，從心靈到超然；假以時日，當能推論出一種後設美學與倫理學來揭示出工藝之道，並且落實為陶瓷之路。

回顧琳派以一貫之的技法，他們用作室內隔間的屏風常見為兩扇至八扇，這個八世紀從中國傳至日本的建築裝飾，成為後設空間與時間的主要載體。屏風的繪畫多以四季動植物或山水人物為主題，必須精準計算金銀箔與顏料來堆疊與繪塗，畫面上富麗堂皇的色彩頓時活躍飛奔，然而逸趣雅緻的主題卻又能終歸幽靜；恢宏眼界而內斂心神、廣設格局而深藏靈氣，新發現的異質材料與染劑顏料躍然其間，層層切割與層層堆疊的圖案群，應運著紛紛流轉的時間，降臨在如如不動的空間，古都心靈的神隱乍現，是琳派繪畫的能場，更是京燒色繪的精神。面對光琳派這樣集大成的情況，確實激勵了京燒的意匠們求新、求變、求好、求真的創造力，成為有質、有學、有能、有才的工藝師。因此，筆者運用四神瑞獸的象徵寓意，來概論與鑑別京燒古董陶瓷。

從古董陶瓷的發展看來，異材質的結合確實是今後工藝作品的主要表現之一，舉例來說：漆器用金屬來裝飾、木器用彩陶來構圖、陶器用蒔繪來作畫、瓷器用玻璃來融合、鐵器用寶石來點綴；這些異材質的充分運用正是琳派揀選物資與勤勉技藝所媒合的成果，玉石牙角骨等等的拼貼鑲嵌，也是光琳所預示的工藝之道，正所謂「陽春召我以煙景，大塊假我以文章」！在光琳的工藝美學裡，自然景致與和歌文字並陳，明亮的金泥與灰暗的錫片共生，鮮麗的繡線與暗沈的染布結合，無機的虛空與有機的生命同在，這一切浮光掠影都能保有尊貴隱逸，好比現代精神分析的鏡像，承接至狩野派並且影響了法國新藝術與裝飾主義，這就是琳派四百年來的混血風格，居功厥偉。所以說，琳派奠定了京燒器物的風格，開啟了陶瓷工藝的新視界，譬如歷代的永樂家、富本憲吉、近藤悠三、三浦竹軒、真葛香齋、清水卯一、楠部彌式、中村翠嵐、鈴木健司、鈴木爽司等等，數百年來這種多元的媒材配合金銀彩繪的畫龍點睛，琳派的浪漫運動化身為京燒的神采氣韻，真實不虛、功不可沒。

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古都的價值說來說去，用「人不親而土親」一句話可以概括，這裡的土壤芬芳精純，山川清靜可以善用。許多人來到京都後，往往投入京燒陶瓷製作，造成窯口與技法的考據豐富而錯綜，加上中國工藝的研習與積累，以及歐亞的絲路貿易，地理區域與築窯燒法，基本上很難確切做出單一脈絡的考據分析，民藝時期的窯區田野調查，正好說明陶瓷工藝深耕於土地倫理，京燒就是以京都土壤為主，而造就出來的色繪陶瓷，說明了「天時、地利、人和」的演化譜系。