淺析繪畫中的重複美學

曾拿下第六、第七兩屆奇美藝術人才培育獎、一次第44屆省政府獎，以及多次全省美展中的不同術科比賽類型，更遑論在學期間於校內拿下的諸多獎項。這是本文的主角林俊慧，一位年紀輕輕便已網羅了當時最炙手可熱的認可標的，在藝專（今國立台灣藝術大學）的術科成績以一路領先之姿快速穿越其求學之路，並於其後多次在國內一線畫廊進行個展的藝術家。在此，本文僅希冀透過各種論點的引入，以四個主要觀點拆解並理解林俊慧創作中的核心魅力，以及其至今仍為市場寵兒的關鍵魅力；又或者，其魅力的運作關係與組成要素，乃至其創作帶給我們的種種啟發之背景成因：一種關於「重複」（Repetition）的創作與美學力量。

家中書房擁有「小亞典」的雅號，林俊慧是位勤勞且總是從基礎著手的藝術家，每當發現值得關注的創作者，便會請台北專營藝術叢書的「亞典書局」一口氣訂購該藝術家的所有畫冊與相關資料。對單一藝術家的畫冊所藏，林俊慧的小亞典甚至遠比書店更為齊全。從李希特（Gerhard Richter）、湯伯利（Cy Twombly）、透納（William Turner）無一不以整箱規模加以購藏。此外，他也充分把握閱覽原作的機會，積極於各地親覽諸大師的繪畫原作。理由無它，嚴格的考究與學習永遠是繪畫創作的新血來源。大量閱覽心儀的藝術家創作之餘，林俊慧走得比我們想得更遠。一旁的整套光學儀器正是林俊慧深入畫面細節的關鍵器材與手法，透過此方法，藝術家得以更透徹地看清畫作的細節、層次、上色程序以及運筆方式。

藉此，不僅使得林俊慧對諸多東西方名家的繪畫有了較旁人更深刻的認識，與此同時更透過這份勤於觀畫的精神，使得藝術家對繪畫的表層形式如構圖、配色原則、用色習慣、筆法慣性與肌理質地等有了全面而深入的了解。林俊慧的觀畫方式是如此冷靜且科學，比起鑑賞者，他更像是一位嚴格的研究者，各家養分因此深入林俊慧的繪畫理論之中，成為實踐與考察的雙向吸收。在此，林俊慧的眼光並不止於畫面，而是先將諸名作之所以吸引人心的背後理由深入分析，再統整歸納入自己的繪畫創作體系。於是我們看見的林俊慧，並不僅僅是一位向內挖掘且燃燒自身的創作者，而是結構性地拆解並通曉好的繪畫之所以成功的潛在條件，與自身的繪畫體系綜合而後方能成就者。

從上述側記中，我們可以了解到，林俊慧對材料、技術與基底等繪畫基本元素的要求異常嚴格，且即便年輕時在藝專已掌握了精準幹練的學院技術，畢業後的林俊慧也從未停下對繪畫持續考察的長期工作。至今，林俊慧已無需對象物參照便已可獨自完成畫面構成，僅憑想像、實驗與思考便足已完成畫面，但相應的繪畫實驗與挑戰卻從未停止。畢竟油彩並非單純的顏料塗抹，而是由基底材、打底層、顏料層至保護層等物理結構方可組成，其中潛藏著各式各樣不可預測的物理與化學變化（尤其是在台灣多變的陽光與氣候乾濕變化之中）。而這些未必顯現於畫面結果的基本程序，其重要性雖遠遠不如畫面本身般重要，卻又是特定畫面之所以能如其所示的關鍵，同時，更是現當代繪畫中最容易被忽略的根本門檻。對此，林俊慧指出，看畫至少要能看見其畫作底層的製作原理與手法，否則僅僅是純真的如法炮製，決計不可能實現相同的顏料表現。換言之，即便僅僅追求著繪畫無差異的重複（也就是精準的仿造一件近現代繪畫），其本身也不是門非專業的扎實工作。

當然，經過長足的累積，多數令藝術家傾心的材料與技術皆已可被充分把握；除可透過理性計算，在畫作完成前預先排列出可能的色彩轉折，連同各種細膩的顏料與肌理變化亦可操作得匠心獨具。豐富、多樣且充斥各種祕訣的材料與技術學所得，致使藝術家得以更為準確地區分出各種材料的特性與交互作用，無論是棉麻布料、基底材的吸水性強弱，直至顏料的乾粉或黏稠，掌控種種細節。因此，此深入的特性使得我們即便親身面對林俊慧的繪畫，也難以參透其中的層次與方法。僅能見到一片繁花似錦的亮麗色彩以彼此交疊、滲出、覆蓋、刮除等方式相互連結與組織，共同形成林俊慧最為標誌性的風格，以及其至今仍為人稱道的創作語言，看似簡潔大方，實則充滿了各種細膩巧思與變化的美學系列。

擁有如此豐富的創作閱歷與自我實踐，藝術家朝向的固然不可能是大師之作的傳承或重申，而是希冀透過上述努力開創出屬於自己獨有的藝術語言；或至少綜合著各個名家的經典獨到之處，重新將之融合成更為豐潤活潑的創作樣態。想當然爾，這樣的打底工作是艱困而孤單的，卻又是開創自身繪畫語言的不二途徑，或至少，是獨屬於林俊慧的方式。縱覽藝術史，我們總是閱覽著各種先見之明與創建的不斷疊加，其中有研究者的踏實類型，亦有瘋狂者僅憑個人才氣的藝術實踐。就此而論，林俊慧似乎是偏向前者的，與其說林俊慧的創作體現著一種獨到的美學，不如說那也是種科學的假設、實驗、驗證與成果展現，一份趨近啟蒙（Enlightenment）的燦爛餘暉。

參訪工作室並與藝術家對談，像是進入一個理性掛帥的繪畫狂熱之宇宙，話題穿過一個又一個藝術大師，語句橫跨他們各自的獨到之處與操作細節。另一方面，對應著林俊慧一字排開的大尺幅創作，其中結合著他的創作史觀，與其中千絲萬縷之相互影響無非是精彩異常的。經過考察，林俊慧幾乎可以透析眾多名家在創作時的所有特殊手法與祕訣，並以不無力度與動勢的神態模擬著其中的力量關係。在此，繪畫既是一個研究且物質化的學門，同時又是感性在話語中交融的難得片刻。充滿自信、胸有成竹，林俊慧指出礙於畫作展示的位置，許多作品是不容一絲敗筆的，是故在創作之前藝術家必須先對整幅作品做一番精密的模擬才可下筆，除畫龍點睛之外絕不容許一絲落差，尤其是面對巨幅尺寸的創作時更是鮮明。當藝術家談論著這些創作的過往，話語雖然表現著疲倦，眼神卻閃爍著躍躍欲試的挑戰眼光。筆者想，或許這些作品在往後也會被林俊慧重新創作，成為一種「重複」的美學，帶有根本差異並僅能透過重複方可解釋的美學。

如今，關於美與美的感知及詮釋，我們已很難越過上世紀末表現突出的哲／美學家丹托（Arthur Danto）關於藝術與美的諸多著述，而直接將目光放置在遙遠的彼方，仿若其不曾存在一般。之於筆者，其著作中格外難忘的是在《美的濫用》中所舉出的兩個公案。其中第二公案指向法國作家普魯斯特（Marcel Proust）在《追憶逝水年華》中的段落，裡頭主角面對喪親之痛時種種事不關己的冷漠反應，而直至一段時間過後，陽光展露頭角，這時主角的內在悲痛才隨著一份蘋果樹林的壯麗景致一次爆發。在這裡，普魯斯特以他樸質而璀璨至極的獨特筆調如此寫道：「極目望去，所見盡是蘋果樹林（…）花朵盛放，繁華似錦，其下泥濘滿覆落英，有如盡情揮灑粉紅緞綢的舞衣，極盡炫目之能事，在陽光中閃閃生輝；遠方的海平線襯著林子，有如一幅日本的浮世繪；抬頭自花間望天，但見繁花似要將平靜的碧藍擾亂，又似要將蒼穹拉開揭露天堂的無限。蔚藍之下，習習涼風紅了花顏。（這一切）彷彿一個業餘的藝術家以異國情調與色彩仿造著這一片生動的美，但卻還是惹人欲淚，因為，不論它如何地巧奪天工，仍然讓人覺得一切皆是出自天然，覺得這片蘋果樹林是生在心田。」

在這段精湛爛漫的描述中，即便普魯斯特將此景致喻為日本浮世繪與業餘畫家的異國仿造，但重點恐怕不在於是否確實屬於業餘與異國。畢竟若能實現一份真正動人的景致，那麼其中的創作背景之於其美學貢獻，便顯得無關緊要；更何況此段描述中的畫家僅是借喻，普魯斯特真正關心的是那難以言說的純粹之美，以及心中難以言傳的複雜感受與感動—感性與美感經驗安靜得宜的猛烈爆發。丹托進一步評述道，上述的文學段落之所以成為關於美的經典案例，是因為只有像普魯斯特這樣的人格特質，才會在種種感性的激盪中看見如此恢宏的景致並深受感動。但另一方面，將美的存有歸因於感受主體（作家）的人格本性，似乎也有所疑慮，畢竟倘若真只有具備如此特質的人，才能在日常生活中備受此風景的吸引，那我們究竟又是基於何者被山林景色所震撼？甚至是被普魯斯特的描述深深召喚？尤甚者，這感召的力量是如此強悍而複雜，直至百年後的今日仍廣泛引發我們對美的極大想像？即便其僅僅是一片平凡的樹林（當然，也可能確實是一片格外容光煥發的獨特樹林，但這點我們是無法從文中得知的）亦然。

就此而言，林俊慧近年的創作《列星安陳》或許會是一個極佳的例子。兩旁濃豔的黃色與位居畫面中心的藍色區塊，共同召喚著一幅楓紅與冰涼溪水的共構圖像。快意率直又不失謹慎的筆法與用色，在不無刻意的畫面操作中，順應著藝術家的意念既如具象亦如抽象；然而無論具／抽象與否，此畫面都已經帶給我們一幅輝煌的景觀，且帶有形式本身的張力關係。對比色的經營與學院繪畫的教條相去不遠，但如此濃豔的畫面佈置又絕非學院訓練所能得出；而是一種由林俊慧發出的美學提示，其帶領著我們重新望向畫面，穿透畫布走進那難以言明的畫面佈置之中，正如普魯斯特向我們分享他心眼所見的蘋果樹林一般。

誠然，關於生活中可見之美的描述，歷史上極少人能如普魯斯特般感受得內斂而細膩，但在此我們或許已經可以對丹托的見解提出質疑，畢竟美學討論是關於人們的共相而非私人獨有的（私人獨有的美學經驗即便重要，卻難以被客觀檢視與討論）。也因此無論這片樹林究竟是平庸還是昇華，透過作家的轉述，這片蘋果樹林所帶來的美感經驗，仍確實地感動著所有讀到此段落的讀者。或也正是如此，此案例才得以成為丹托所描述的公案—任何人都無法否認的感性事實—正如哲學與科學的證成一般。論及這氣勢恢弘的直觀感動，我們還能在林俊慧的近作中找尋到許多案例，諸如仿若伸手細觸天火夕陽的《燭龍何照》、帶有海濤磅礡之勢的《羲（曦）和未揚》、由大塊面色系組成的《馮（憑）翼惟象》與《圜則九重》，以及如林葉微飄又如風暴將襲的《日月安屬》，皆能讓我們感受到一份彷彿向我們襲來的力量。這力量既強勢又幽微，伴隨著繪畫本身的存有，成為不言自明的美學經驗、載體與既成事實，同時更透過系列聯作爆發著關於重複的美學與強度關係。

論及林俊慧的創作之路，我們很難忽視其曾經耗費大量心力所創作的「二十四節氣」系列。這是一個看似平凡實則困難的宏大計畫，其中藝術家設定了單一的構圖，希冀透過表層色、色底與筆觸的變化，呈現出二十四節氣各自伴隨的視覺氣質，由此創作出尺寸不小的二十四聯作群。乍聽之下，這項創作計畫似乎極其簡單，但就藝術家的實際操作經驗而言，卻又是份困難異常的挑戰。林俊慧指出，畫頭幾張的時候還很過癮，到了後來自己平時所慣用的色彩幾乎耗盡，逼著他重新回到色彩學的基本盤，再次思考色彩的調製與搭配關係。其中的明度、彩度與色相的重新開發固然重要，然如何在精確的演算中佈置色彩以求畫面平衡、和諧，把握季節景致的感受精要才更是難題。經過費時不短的實驗與揣摩，期間經歷了完全調不出合適的顏色、無論如何佈局仍無法令人滿意、乏味並感到疲憊異常、甚至一度想要直接放棄等挫折的輪番來襲。即便如此，藝術家終究實現了賦予自身的諾言，完成其最為著名的代表系列。

伴隨著「二十四節氣」系列的完成，仿若帶著林俊慧走入了新的領域，不僅讓他熟悉新的調色觀念與技法，同時也得以駕馭新的創作語言；繪畫中的構圖不再是難題，畢竟藝術家已經充分掌握各種構圖的駕馭方式，不僅是技巧的熟練化或單純的經驗累積，更是可繪內容的大幅擴張與深化。透過如此的深化，藝術家亦能更自在地表現畫中的動勢、表情、感知向度與情態。對此或許會有人質疑，同一構圖的24種變化究竟伴隨著什麼樣的意義？筆者以為，此系列的意義至少是雙重的。首先，對觀者而言，單方面的喜歡／不喜歡的簡單評斷在此已徹底失去意義，因為豐富的視覺產物群體，已然提供了極端寬廣的美學視野；二則對藝術家而言，沉心靜氣的創作節奏、苦思、找尋方法、耐住寂寞，乃至最終體現的宏大視覺體驗，無非是其創作的一大里程碑。無論是上述何種要義，都在後續的創作中持續影響藝術家本身，至今仍在發光，滾動著更大的創作齒輪，帶動著藝術家創作的未來里程。

顯然，林俊慧早已是位成功且廣受肯定的專業畫家；另一方面，從專業者的角度實現一種純真而絲毫不帶匠氣的純粹美學（與此同時，又弔詭地深具厚實的繪畫技術與匠人的珍貴智慧）無疑是十分困難的；其中埋藏了多年累積的扎實繪畫基礎，以及對藝術與美的深刻反思，無疑地也更加鞭辟入理地實現了一份關於美的感動，正如百年前出現在普魯斯特眼中那群難能可貴的蘋果樹林。林俊慧經常將類似的構圖反覆操演—就此，「重複」（Repetition）對他而言，顯然有著特殊的意義—透過細緻精湛的筆觸與色彩變化，輔以精心計算而得的色彩配置，以形成一幅幅既相似又相異的繪畫系列。而關於這種看似重複的繪畫美學，極力將差異（Difference）這一概念藉由「重複」徹底從同一性（Identity）諸原則中抽離的法國哲學家德勒茲（Gilles Deleuze）在其著作《差異與重複》中如此分析：「我們可以看到，重複只有在與不可替換的事物關係中才是必要的行為。做為行為的重複與做為觀點的重複關懷不可互換的和不可替換的特點。反映、回聲、替身與靈魂都不屬於相似或等價的範疇，那麼，失竊物與禮物就是重複的標準。」在此，德勒茲已經用簡短的字句將重複與一般性（Generality）大刀闊斧的切分而開，一邊是永遠可被另一概念所替代或轉換的一般性重複，另一邊則是僅能由去而復返所檢驗的、關於差異的重複。

若將兩種重複相較，德勒茲關心的當然是後者—僅能透過失而復得與強度所檢驗，且涵蓋有純粹差異的特殊重複—而遠非我們一般所言的歸屬於平凡、雷同且同語反覆的「重複」。又或者，早在百年前法國詩人佩吉（Charles Péguy）寫下：「莫內（Claude Monet）的第一幅睡蓮，就已經重複了一切的其它睡蓮」之時，就已經默認了一種特殊的繪畫觀點，其不僅僅關乎畫家在既有形式邏輯中的創新、突破、轉形或創發，更關心一種關於透過重複而現身的強度，從第一次就預先引爆其後續力量，直達威力頂端且直達永恆的創作類形。其不是透過簡單的一般性差異之展現，滲透出令人刮目相看的魅力，而是，僅有透過帶有差異微分（Differentiation）性質，已然內在蘊涵著純粹差異的重複，展現其可能與至高的創造性威力。在此，透過諸多解釋與分析，筆者希望對林俊慧創作中的感性特質提供部分的說明，抑或一種對其繪畫中獨特美學的解碼工作，使之扣合於文前普魯斯特經典著述的援引—那片難已言喻的蘋果樹林、差異與重複的美學—以及林俊慧的系列性繪畫創作。

就如所有節慶都是其節慶之原初事件的差異之重複直達其N次方，且從第一次事件發生時，便已經預示了後續節慶的種種，重複的美學總是一次便同時展開起源與永恆的力量展現。此處所說的重複絕非簡單的一般性、相似、同一與再現，而是透過將差異視為根本單元的一種創造，且正因為每一件作品都是一件無可替代的差異者，其中並不存在可以比較或羅列的基礎，故唯一能檢視其美學強度的方式，便是那內建了差異的獨特重複。

另一方面，關於林俊慧的創作，又非簡單地按著美學家的分析並依其航道而行於平面圖像的寬闊海洋，正如德勒茲所言的重複並非單純的相同，而是帶著驚天動地的差異重新現身於我們面前的重複者，只要我們愈趨迫近的感受畫面，便不可避免的被那差異的威力所感召。也因此即便是最相似的畫面如「二十四節氣」系列，每件作品也都是不可被同一視之的差異者，而是透過被重複而得以現身的差異。我們不能說一陣微風重複了另一陣微風，面對林俊慧的創作或許正是相同的道理。即便其作品乍看仿若相同，但那或許僅是我們對眼前之物漠不關心的冷漠結果，倘若細看並深入畫面，必然能與每幅繪畫的獨特差異相互遭遇，且能伴隨著重複的感覺邏輯重複此美學的強度直達N次方的頂端威力。

在德勒茲另一本著述《法蘭西斯．培根：感官感覺的邏輯》中，作者又評述道，基於各種圖像充斥了我們的現代生活，故認為畫家起筆前面對的是一面空白畫布顯然是錯誤的。因為這些空白的畫布早已被各種陳腔濫調（Cliche）的圖像隱性地填滿，故畫家展開工作的第一步比起勾勒即將誕生的繪畫圖像，更像是清掃畫布上的潛在圖像，使得真正的繪畫創作得以浮現。對此，林俊慧的態度是雙面的，一方面，他追求一種精準且毫無差錯的繪畫進程，另一方面也希望透過不那麼清晰的繪畫，拓寬畫面所能具有的想像空間。因此他選擇半抽象的創作方式做為自身的創作主軸，使其畫面內容可以是山川、秋水、花叢，也可以是與上述全然無關—什麼都不是的純粹其他—僅僅是一繞經他者之地而回返的純粹畫面。

巧妙的主題設定不僅為林俊慧贏得更大的伸展空間，過去的種種累積也可在此創作主幹之下獲得充分的發揮。對林俊慧而言，具象繪畫也已經走向盡頭並愈發喪失其可能的潛在能力與強度；另一方面，單純的抽象創作又難以擺脫形式主義的僵化局面，取而代之的中間路線雖不似前二者有著明確且清晰的藝術史脈絡，卻遙指著繪畫的進路與未來。誠然，林俊慧鮮少寫生或透過照相機輔助取景，其畫面所顯多為藝術家心中所思所感的視覺化呈現，再現（Representation）與否的問題已然失效，只剩下作品與觀眾的偶遇與心靈激盪。在此，我們或許也可以將林俊慧的繪畫當作一種具象風景的陌生化（Defamiliarization），使得畫作總是以不同的面貌現身，卻又同時保持著系列繪畫做為一種差異與重複的運作關係與感性強度，並透過重複的威力而被檢視與感知。

律動一直是林俊慧的創作的核心魅力之一，透過上述分析我們得知此一關於旋律與動勢的感受，來自於藝術家的精心設計與投入，更因為藝術家本身便是一對音樂與音響器材琢磨頗深、在音響世界中小有名氣的資深樂迷。我們似乎可以感受到另一種力量，從畫面中扶搖著一陣陣的微風，推動著景物向我們恣意伸展。在此我們或許可以說林俊慧的創作中總是帶有一絲潛在的強悍力量，使得畫面中的微風得以持續撫摸畫中的各種元素，甚至是觀眾的皮膚、雙眼與靈魂。

之於筆者，某種程度上來說，或許可以將這潛存的微風視為一種現代性的延伸反應，正因為伴隨著現代科技，一切風景都不再似過去般是不可穿越的，無論是做為船隻載體的遠洋、供給飛機通行的廊道，又甚至在近期無人機的普及下，接觸天空與飛翔已然不再是人們心中遙不可及的痛處與傷口。然而，即便人們已然可以飛上天空，卻始終無法用雙眼親歷這與我們朝夕相處的存有，僅能透過肌膚的感知能力模糊地與它摩擦。或也正是因此，微風成為了林俊慧創作中的另一重要主題。

眾所皆知，在抽象繪畫並不冗長的發展歷史中，音樂性弔詭地一直是眾多大師的關懷核心，並牽引著無數藝術家的創作野心。無論是在幾何抽象、抒情抽象，畫家們總是企圖在畫面上表現節奏、律動、旋律與音色的種種可能。做為對抽象繪畫多有考究的音樂迷戀者，林俊慧自然對這道歷史脈絡不陌生，也將自己全然投入在這川流不息的河流之中。氣勢磅礡、厚實、深遠、悠揚且飽含音色細節的樂曲，在藝術家設備齊全的私人音響室表現得淋漓盡致。這是藝術家耗資頗多所實現的個人之夢，也是其創作中不可忽視的關鍵養分。

而林俊慧也經常透過靜心打坐，以頗具修行之姿找尋心中的創作靈感與感動泉源，這不僅是藝術家的創作靈感來源，更是其每日創作前的基本功課。此外，林俊慧對東方古典哲學與神祕主義著作的潛心閱讀與反芻，亦是滋潤他心靈的關鍵元素。如在創作此系列之時，藝術家正在閱讀屈原的著述，或因閱讀伴隨來的反思，即便畫作無明確的題材或對象，仍能展現出高度的一致性與集體性的內在張力。

在上述兩項關鍵養分的注入下，林俊慧創作中那內斂與外放的弔詭動勢仿若獲得一份可能的解答，多少回應著何以筆者多次使用微風轉喻藝術家的創作，並緊緊地扣回到林俊慧創作中的重複美學。無論音樂或打坐，都關乎重複與反芻，一旦展開就會將其開拓至N次方的頂端威力；另一方面，音樂關乎抒發與表現，禪坐關乎內觀與自我反思，前者為吐、後者為納，林俊慧的繪畫就在這兩種力量的運作中達到獨特的平衡，在兩股力量的對峙之間顯得格外耀眼且充滿張力。又或者，筆者以為，此吐納間一來一往的細微遭遇，會不會正是畫中微風的存在關鍵成因，或畫中律動性的存有依據？

綜合而論，林俊慧的繪畫乍看之下並不繁複，甚至可以說是簡明扼要且直白明晰，而當其力求簡潔與完美畫面的追求成為數量可觀的創作系列時，諸多關於繪畫本質的論題便逐一浮現，諸如關於創作者心靈、方法，感受者的悸動與感悟，以及兩者透過繪畫之中介產生的心靈共振。對筆者而言，「重複」是林俊慧創作中的關鍵，此重複無關乎自我抄襲、停滯、模擬或簡單延伸，而是透過龐大且數之不盡的微差所展現的重複張力。

即便「重複」此字眼在慣常的華文用法中，似乎不是一個對藝術家友善的字眼—彷彿藝術家僅是自我重複而毫無長進。但正如前文強調的，本文所使用的「重複」並非一般意義與口語層次的重複，而是經過哲學家的思考並予以特性化後的「重複」，是飽含差異、強度、反再現／對比／同一／相似的特殊的重複，是解釋林俊慧創作之所以同時帶有澎湃之勢與令人驚奇之感性體驗的關鍵。基於這樣的重複並非無差異的事物反覆出現，而是基於強度關係的事物之去而復返—正如德勒茲所指出的，如失竊物與禮物一般—即便其可能帶有部分的相似性或關聯（就如莫內畫中的睡蓮系列），也可能毫無關係與可被聯想之處（如晴空轟雷與青草地上的露珠）。是故對於林俊慧的創作而言，重複無非是解開其創作威力的門扉，亦可被視為進入其藝術領域的請柬。在這裡藝術家向我們發出邀請，與他一同走在這看似簡要、實則複雜的繪畫世界，並一面向我們解釋其過往的創作累積，同時遙指著即將再次以差異之姿再次重複的可能未來。