解析蕭勤的藝術能量美學

註1 黃朝湖，〈龐圖國際藝術運動簡介〉，《文星》，70期（1963.08），頁43。以下有關龐圖簡介皆援引自此文。

註2 蕭勤，〈現代與傳統〉，《聯合報》8版，1963年7月28日。

註3 葉維廉，〈從凝與散到空無的冥思─蕭勤畫風的追跡〉，《從現象到表現─葉維廉早期文集》，台北：東大出版，1994，頁429-452。

以巨型同心圓、長條狀造型為繪畫語言，運用色彩的濃淡營造出如同從畫面深處散發出的動能，或是以濃豔色面與繽紛色滴營造如宇宙般冥想畫面，這是蕭勤最為人所熟知的藝術語彙。每幅畫作雖共享著相近的構圖，卻像宇宙裡共存的平行時空，有著自己的能量脈動。由繪畫自身散發出的神秘動能，伴隨評論話語常由宇宙、玄妙、老莊思想、禪學等脈絡切入，使得蕭勤的畫作易讓人感覺「只可意會，無法言傳」。我們該怎麼看待、思索蕭勤選擇此般繪畫語言的動機，並思索他在藝術史裡的位置？此文選擇回到1961年蕭勤與李元佳等人發起的龐圖國際藝術運動（Punto），探索該運動對於蕭勤繪畫觀念的影響，以及他後續一連串的實踐。

蕭勤在1950年代晚期的畫作中，可看見帶有宣洩性、隨機性的流動筆觸，一方面回應著當時世界現代藝術的潮流，是以強調自動性技法、偶然性等特質的非形象藝術、抽象表現主義等流派為主。但同時蕭勤也開始反思、希望跳脫眾人群起仿傚的藝術表現，嘗試呈現更為獨特的藝術風格。1961年，他在米蘭成立「龐圖國際藝術運動」（Punto，以下簡稱「龐圖」），發起人包含義大利畫家卡爾代拉拉（Calderara）、日本雕刻家吾妻兼治郎及李元佳等五人。「龐圖」一詞由義大利文Punto的發音直譯而來，原文意思為「點」，成員認為此「點」為始亦為終，具「嚴正的、單純的、肯定的、永久性的、建設性的」等意涵。（註1）翌年，龐圖推出首屆展覽及宣言：

了解在「無限」中之「有限」的範疇，即領悟「存在」與「思索」的真實性，及「工作理由」的純粹性。

龐圖同時標舉五項反對的作風，包含「學院派」、「非形象主義」、「新達達主義」、「機械性的作品」及「一切實驗性的藝術作品」。隨後，蕭勤在1963年龐圖來台展出的介紹中，以「靜觀藝術」定位龐圖運動的核心，指出運動「著重內省的精神性」。（註2）而1963年龐圖在台展出的作品，雖然風格、媒材表現上皆有極大差異，但運動核心成員如蕭勤、李元佳、卡爾代拉拉（A. Calderara），以及封答那（Lucio Fontana）等作品，確實具有簡潔、明淨、寧靜等特質，與當時流行的非形象藝術有著明顯差別。

蕭勤於龐圖一展所呈現的，是他在1961到1962年間的作品，畫作整體結構及造型趨於簡潔，除了延續慣有的圓形、長條流線形狀外，開始以愈趨加粗的線條、滿塗色面佔去畫布大幅面積，或以飛白線條進行畫面空間的分割。流動的線條、大量的留白、淡泊的色彩，反映當時蕭勤對於淡泊無為的追求，靜觀內在的自我本性。

蕭勤曾說他在西班牙自學時期所受的文化衝擊，促使他有意識地回到中國傳統思想尋找養分。龐圖運動及靜觀藝術的出現，一方面回應當時世界藝壇已開始對非形象藝術呈現的自動性技法進行反動；另一方面，也代表著蕭勤選擇以老莊、道家思想為其美學框架，強調回歸心性做內在的省思，重新探索藝術的本質。

換句話說，蕭勤所處的時代正值抽象繪畫蔚為主流的時期，他這一輩藝術家選擇以抽象繪畫對抗傳統守舊的學院派，如何創造「去除形象」並具個人特質的抽象繪畫，成為該世代藝術家的首要課題。蕭勤選擇從老莊思想為基石，以靜觀藝術為楔子，重新觀看是什麼構成了所謂的「象」，轉而關注無具體形象、卻充盈四周的「?」，並構思該如何呈現。

1963年，蕭勤開始接觸西藏密宗、印度曼陀羅（Mandhala）畫作並受其影響，畫風則從流動、淡泊轉向對稱、豔麗。此時期畫作多以圓形為中心，結合放射性直線或如閃電般的彎折線條，創造出如同太陽般、具猛烈爆發能量的畫面。此外，也開始出現大量相似的畫面結構，由圓型、矩形元素在畫面空間上相互競合，或是圓形退居一角的邊角式構圖，營造出畫作動能不再是從畫面中央萌生，而是從它處擴展而來。

此時的畫作看似背離蕭勤早先作品展現的靜觀哲思：內斂、淡泊，但畫作涵意其實仍延續了老莊思想對於動／靜、光明／黑暗、強／弱的思考，只是此時蕭勤選擇更為直接的態度呈現靜觀，他直接描繪、呈現內在看似虛無空幻的氣，位處放射線中央的太陽元素，象徵著宇宙玄奧，展現強烈的磁場動能。

這一系列以太陽為題的繪畫，主要以墨水來創作，並在色面上創造大量近似白色的點狀肌理，不僅柔化了畫作裡銳利的線條及對比，更使畫作帶有幾分雅致的東方意味，卻也凸顯了蕭勤後來在紐約時期畫風轉變的突兀感。

1967年至1971年，蕭勤赴美國教學，開始創作一系列近似極限藝術的作品，此風格的創作一直持續到1975年。儘管在畫面上仍可見重覆構圖及圓形語彙，但在畫布形狀的選擇上則出現圓形、梯形、多邊矩形，顏料上則以壓克力為唯一媒材進行畫面色彩的平塗，並去除色面上的點狀肌理，呈現純化、平滑無垠的畫面，後來更以不鏽綱進行創作，予人高度冷峻、理性的感受，幾乎迥異於蕭勤過往的作品。也是這樣的特質，讓人聯想到當時美國西岸極限藝術、硬邊藝術所呈現出的風格，如諾蘭（Kenneth Noland）、凱利（Ellsworth Kelly）、史帖拉（Frank Stella）等。

這看似180度劇烈的風格轉向，卻在該系列作品名稱蘊含深厚哲理的命名邏輯上，提示著蕭勤內在的創作思維並未改變，細觀畫作元素也有著與極限藝術的細緻差別。如《昇華》、《飛》等作以多邊形畫布為基底，並按畫布形狀進行構圖的分割，但於色塊上皆繪有紅色圓點，又如《靜觀》或一系列以不鏽鋼為媒材的作品，均以簡潔俐落的幾何色塊分割畫面，但卻又沿著色塊分割出的疆界繪上筆直的線條，這些看似與極限藝術有著些微差異的細節，卻是提點蕭勤與極限藝術背後美學思想差異的重要特徵。

極限藝術依循現代主義藝術追求藝術自身獨一無二特質的原則，選擇如實呈現媒材自身的真實面貌。而蕭勤看似平塗、趨於幾何理性的作品表面，卻因圓點、直線等元素的介入，使畫作彷彿潛藏著未可預見的能量轉折。蕭勤曾明確指出他與極限藝術在創作上的差別，他認為極限藝術是理性的、以數理結構計算而來的，但他則是直覺性的。藝術語彙及創作思想上的差異，正拉出了蕭勤與極限藝術的距離，也反映了他在創作生涯裡所依循的創作方法及美學觀念：從老莊思想中提煉出的思想，如何轉化到藝術語言的表現上，以及如何從靜觀哲思探索構成萬物之「象」的本質。

文學評論家葉維廉曾以「靜的美學」提示著蕭勤如何在畫作裡呈現「空無」。（註3）葉維廉從道、禪、理學等角度，指出空無並非真正的空無一物，而是萬物整體的氣韻裡可感而不可見的東西，在藝術表現上，便是像禪畫、南宋山水畫般，運用少許、簡潔的實筆，表現出無限延展的空間。葉維廉認為蕭勤正是在此基礎上，由空化為實，並與極限藝術「與其全部畫出來，反不如用一點點來反射更大的空間」的思想有所共鳴。

蕭勤形容那時期的創作是把不需要的包袱不斷地過濾、去除。因此蕭勤口中的「直覺性」，並不是指自動性技法那般無意識、宣洩性的創作，而是經過反覆的修習、剝除，提煉出他在藝術裡的無為、淡泊。從這樣的思路來看，蕭勤在紐約的畫作是將靜觀哲思推到了極致，減去所有外在因素，透過平塗的色彩、極簡的形式，提示更為濃厚、意味長遠的精神空間想像。蕭勤的靜觀哲思，始終探索著何謂「象」，我們如何趨近「象」，且蕭勤追求的「象」，除了是藝術的視覺語彙，同時也是對自我心性、甚至是宇宙運行真理的追求。

如今看來，蕭勤在紐約時期的畫作仍是探索自身藝術語彙的嘗試階段，1976年以後他歷經幾個不同風格語彙的嘗試，但當中秉持的創作思維仍是一致地，即在東、西方文化與媒材的兼容交流裡，呈現禪意、空無、永恆。而在1991年愛女逝世後，對於生命的體悟及心境上的轉變促使他的創作到達另一個境界，以「宇宙即吾心，吾心即宇宙」的態度，創作出一系列純熟、內斂又充盈動能的作品。

一如龐圖宣稱『了解在「無限」中之「有限」的範疇』，蕭勤以靜觀哲理凝煉著無形之象，再以視覺語彙加以轉譯，以「有限」呈現「無限」，奠定他日後創作中，一種得以讓人凝視、幾近禪坐入定般的美感經驗。而蕭勤選擇從老莊、道家思維理解極限藝術的取徑，或也提供我們思索其與1980年代林壽宇等人以極限藝術為創作形式時，當中的美學思維及轉譯路徑之間的關聯與差異。