名坂有子的藝術 「圓」的意象

日本第一代的「具體」美術展覽於1955年10月在東京大原會館舉行，在媒體的矚目之下，由白髮一雄和村上三郎進行表演，揭開了日本新藝術運動「具體美術」（Gutai）的精彩序幕。在1963年，名坂有子加入具體美術協會，承襲了第一代具體藝術家對原創的探索以及大膽的嘗試精神，名坂有子運用科技工具和綜合媒材來展現創作的內涵和美感，成為卓越的第二代具體藝術家。

名坂有子的作品以「圓」為題材，除了探索圓盤意象的美感之外，並且強調個別的圓盤意象在聚積之後所形成的強化效果。在單位的重複與聚積的創作觀念上，名坂有子與歐美的藝術發展並駕齊驅；名坂有子更藉由重複幾何圓盤的同心圓紋或螺旋紋營造閃動的效果，這種視覺效果又與「動態藝術」（kinetic art）和「歐普藝術」（op art）幾乎有異曲同工之妙。

日本的「具體」藝術家採用各種材料和創作方式，從事材質特性、色彩、形體的探索，力求以現代藝術的語彙來創造嶄新的藝術形式；名坂有子傳承了「具體藝術」的探索精神，也不斷嘗試新的科技工具和綜合媒材。名坂有子採用噴灑和堆疊的手法來增添作品的色澤層次，並且強調畫面的質感肌理變化。植基於日本的傳統蘊涵，在前衛藝術的探索中，名坂有子以現代藝術的風格來彰顯日本文化的傳統美感。

名坂有子（Yuko Nasaka）於1938年出生於大阪，她在大約1950年時開始學習油畫，於1953年參加大阪府立市岡高等學校的美術社團。這所學校相當注重繪畫，在大正時代與昭和初期，日本現代主義運動的著名畫家小出楢重（1887－1931）即出自這所學校。名坂千吉郎（1923－2014）於1942年進入京都市立繪畫專科學校就讀，當時他與白髮一雄是同學；後來名坂千吉郎在市岡高等學校擔任教職；1959年3月，名坂有子從樟蔭女子大學畢業，同年5月，她與名坂千吉郎結婚。

名坂有子於1962年參加第15屆蘆屋市展，展出她使用電鑽在瓦楞紙板鑽出許多孔洞的作品，獲頒市長獎和第15屆紀念獎；同年，名坂有子參加第47屆二科展。她於1962年結識了具體美術協會的精神導師吉原治良，並以吉原治良為師，因此名坂有子在1963年加入具體美術協會，直到1972年美術協會解散為止；雖然美術協會解散了，名坂有子依然持續創作不輟。

1964年11月1日至11日，名坂有子在大阪的具體藝廊（Gutai Pinacotheca）舉行第一次個展，展出以很多同心圓覆蓋整面牆壁的大幅《作品》，奠定了她的獨特風格。在1960年代後期，名坂有子曾經嘗試製作利用磁鐵的動態藝術。於1970年的萬國博覽會，在益田忠的督導之下，她設計了日本第四館的「小小世界」的圓頂裝飾。

第一代的具體藝術家各自在創作媒材和表現方式從事多方面的嘗試，繪畫只是諸多藝術表現形式中的一種；而第二代的具體藝術家則先後有兩批，他們各有不同的創作理念和方向。大致上，第一批藝術家將藝術表現聚焦在繪畫，共同的特點是著重畫面本身的效果，他們採用綜合的媒材，諸如石膏、樹脂、玻璃纖維、膠合的粗麻布等等，強調肌理質感的變化，也採用噴灑、堆疊、染漬等各種手法。一則由於成長於美國式的學制體系之下，再則由於日本經濟的蓬勃發展，第二批的具體藝術家則傾向利用新科技與材質來檢視並批判日益消失的日本道德觀與文化價值。

名坂有子與名坂千吉郎先後於1963年與1965年加入具體美術協會，以入會的時間點而論，很難嚴格區分他們的創作屬性，或許因為如此，名坂有子與名坂千吉郎的創作風格就呈現了從第一代到第二代之具體藝術創作觀念的轉變與銜接。

「具體」的創始會員嶋本昭三曾經於1953年製作一件作品《洞》，係在燙錫箔紙上戳穿許多個洞，裱在漆黑的合板上，再使用稀薄的黑色油彩塗抹在燙錫箔紙上。這件作品反映了「具體」的核心藝術主張：兒童式的遊戲心態、直接的藝術表現、對媒材與製作過程的注重。這種對媒材與製作過程的注重實踐了第一代具體藝術家的共同理念。

名坂有子使用電鑽在瓦楞紙板鑽穿很多孔洞，這件《有圓洞的作品》（Work with Holes）於1962年在蘆屋市展出，這時她尚未加入具體美術協會，不過這件啼鶯初試的作品其實已經反映了她對具體藝術的探索。在形式上，名坂有子的鑽洞作品類似嶋本昭三的《洞》，不同的是她將作品的尺寸放大了兩倍，並且使用電鑽工具來打洞。

在1964年的第14屆具體展覽中，名坂有子也是展出以打洞為主的作品，從當時的照片研判，她應該是將許多大張的打洞紙板串聯在一起。圓形的洞是單元，一張打滿孔洞的紙板也是單元，名坂有子的創作理念就是利用單元的重複聚積而形成空間的延續感，進而產生無窮盡的感覺。就這點而言，名坂有子進一步開拓「圓」的意象和表現的可能。

乍看之下，雖然名坂有子《有圓洞的作品》與嶋本昭三《洞》的表現形式頗為類似，但其實兩者所表達的創作思維和態度並不相同。嶋本昭三的《洞》呈現的是創作時近乎遊戲的隨興感，而名坂有子的作品則顯然展現的是理智的創作思維，因此她的作品表現的是另一種以單元的重複聚積為核心的創作思維，所呈現的美感思維與意象也就脫離了嶋本昭三的《洞》。

名坂有子以圓盤為主要意象的系列作品通稱為《作品》（Work）或《無題》（Untitled），這些作品更清楚展現了名坂有子之理智思考的創作態度。以日本仙台宮城縣美術館所收藏的《作品》來看，名坂有子在1960年就開始製作以圓盤為題材的作品。這件《作品》由35個個別的圓盤所組成，她先個別使用合成顏料繪製於棉布上，然後再一一裱在木板上。這件《作品》顯示了名坂有子的圓盤系列作品早在1960年就已臻至成熟，之後的單件作品則源自於相同的創作理念，而在個別作品上再從事內涵的詮釋和意象的變化。   

從圓洞到圓盤似乎是自然而然的衍變，合乎前衛藝術觀念的邏輯發展，然而，名坂有子的圓洞作品呈現了實驗性的探討性質，而以圓盤為主的作品則呈現了合乎日本傳統藝術的觀念，在前衛藝術的探索中，名坂有子回歸日本的文化傳統，以現代藝術的面貌來呈現日本文化傳統的美感。

在作於1962年的《無題》中，吉原治良以黑底白線的圓形開始他的「圓」系列作，他是具體美術協會的領袖，又是名坂有子的老師，因此從表面觀之，名坂有子的圓盤有相當程度是受到吉原治良的啟迪；然而，從作品的時間順序來看，名坂有子早在1960年就開始創作圓盤，似乎與吉原治良的「圓」並沒有直接的關係。

名坂有子之圓盤系列作的製作方式可分為兩大類：（1）使用平刮和潑灑的技巧將樹脂和漆鋪在木質圓盤上，例如《作品GAY-19》和《無題NY-98》；（2）利用轉盤和刮刀將樹脂刮出圓形，並且利用刮刀的齒痕或操控刮刀的頓挫力道做出圓盤。圓盤又分為兩種：同心圓和螺旋紋，可見諸《作品GAY-35》和《無題NY-5》的同心圓；《無題NY-70》、《無題NY-80》以及《無題 NY-82》的螺旋紋。

名坂有子有時會刻意刮出一些痕跡，再使用噴槍噴上漆或合成顏料，以產生凹凸的效果；有時她又使用噴槍或畫筆在一些地方畫上不同的顏色，更強化凹凸和色彩的微妙變化。在乍看之下，名坂有子的圓盤作品看似簡單，但若仔細端詳，她的圓盤卻顯現相當豐富的形狀和色彩變化，這些形狀變化顯示了製作技巧的高度操控，而色彩變化則顯示了細緻的美感考量。

日本有悠久的陶藝和漆器傳統，名坂有子運用製陶的轉盤來創造同心圓或螺旋紋的圓盤，使用刮刀的技巧也與陶藝製作有關，而使用漆做為塗料雖然與日本漆器的傳統有關，但名坂有子主要是利用漆的光澤來形成類似陶器釉彩的光澤，不同的色彩與質感形成類似陶器底部露出的坯體。依據作品來研判，名坂有子極有可能在完成作品後再塗上一層透明漆，俾便增加光澤的亮度。在名坂有子一些圖樣較為簡單的作品上，明顯有類似陶瓷杯盤底部突起的圈足，她甚至使用不同的顏色來增加這種類似圈足的變化效果，例如《無題NY-8》和《作品GAY-35》。

此外，名坂有子也刻意在圓盤的一些地方堆疊漆來形成質感變化，很類似陶器塗上釉藥的質感變化，例如《無題NY-82》帶有青瓷的味道；而《無題NY-8》則類似白瓷；而在《無題NY-5》中，一些粗糙的肌理質感則像是天目茶碗杯底粗礪的坯體。在她的《無題NY-70》上的密集紋路更與日本繩紋文化的陶器紋路頗為相似，而《作品GAY-19》幾大片的簡單色塊則接近日本彌生時期陶器在露天柴燒時所產生的色澤變化。如同日本傳統上對陶藝釉藥的精密考量一般，對她的這些圓盤系列作品，名坂有子也是精心而仔細地控制質感和色彩的變化。

職是之故，名坂有子這些現代感十足的作品，其製作技巧、媒材以及美感效果相當均得力於日本的傳統藝術，尤其是陶藝。在日本豐富的陶藝中，備前燒（bizenyaki）、織部燒（oribeyaki）以及伊賀燒（igayaki）特別強調「侘 」（わび, wabi）的美學概念，也就是對不完美予以控制來達到不完美的自然美；因此，在這些陶器中看似單純、自然的滴灑流動釉彩，其實是經過陶藝家的精心嚴格控制。

名坂有子的作品呈現的是現代形式，而內蘊的則是日本的傳統美學「侘 」，進而表達了「數寄」（suki）的美學，也就是在簡樸中顯現超脫世俗塵囂的自然美感。

名坂有子在1960年製作了圓盤組裝的《作品》，並於1964年第14屆具體展覽中展出串聯許多張打洞的紙板，基本上都是以「圓洞」或「圓盤」為單元的重複聚積。法裔美籍藝術家阿曼（Arman）在1962年開始發展稱為「聚積」（accumulations）的風格，利用焊接、並排、重疊等方式，將一模一樣的實際物品拼合在一起，形成出人意表的獨特作品，相當震撼人心，例如作於1982年的《魚群》（School of Fishes）；從此，這種單元的重複聚積宛如是阿曼的註冊商標。然而，早在1952年，日本藝術家草間彌生曾經創作了一件作品《聚積》（Accumulation），現在收藏於紐約現代美術館。

在《聚積》上，草間彌生使用墨汁在紙板上畫了許多的圓點，表現的是以圓點為單位的聚積觀念，可見在使用「聚積」的名稱上，草間彌生比阿曼足足早了十年。無獨有偶，這種重複聚積的表現形式也見諸日本名坂有子作於1960年由35個圓盤所組成的《作品》，又見諸美國安迪．沃荷（Andy Warhol）作於1962年的《瑪麗蓮夢露×100》（Marilyn×100）。

安迪‧沃荷利用相同圖像的重複積聚來強化現代消費文化社會中媒體的不斷重複印象；阿曼一開始是採用三度空間的實際物品，單純訴諸一個形象複數化的強化印象，所著重的是堆積單元而形成「數大就是美」的美感；草間彌生的波爾卡點反映的是美國在1950年代和1960年代女子服飾所流行的花樣；而名坂有子則以打洞的破壞方式來重新定義，彰顯的是「破壞即創作」的美感思維，而這種看似前衛的思維其實是深植於日本文化中稱為「切れ」（kire）的美感。

在1960年代初期，名坂有子開始利用打洞的紙板作為孔版，使用合成顏料來拓印出點的圖樣。在乍看之下，名坂有子的這種作品讓人聯想起草間彌生的圓點作品；然而，事實上，名坂有子所呈現的意象與草間彌生的規律性圓點並不相同。如果說兩者之間有所形似，或許是藝術創作的巧合。

以名坂有子作於1964年的《無盡 3》（Infinitive-3）為例，她使用壓克力顏料拓印的圓點有不規則變化的間距，有時還有重疊的現象，加上圓點有大小和深淺色澤的變化，最重要的是，有的圓點形狀並不完整，帶有凹的缺角，並且有明顯的深淺變化以及不時的模糊邊緣，形成深度的效果，因此也產生自然的感覺，甚至帶有一絲莫名的神祕感。

名坂有子的這種效果得力於使用噴槍將壓克力顏料噴灑在打洞的紙板。在1950年代才開始有壓克力顏料的販售和使用，而她使用的噴槍又是工業噴漆的工具。由於承襲了第一代具體藝術家的大膽嘗試精神，名坂有子勇於採用現代工具結合拓印的技巧來從事創作，可說是走在時代藝術的尖端，因此名坂有子得以在具體美術中佔有一席之地。

早在1960年，名坂有子就在棉布上繪製35個個別的圓盤而組合成《作品》，她先知卓見瞭解這種獨特風格所反映的現代美學思維，因此她於1964年在具體美術協會舉行的首次個展中，展出由大規模的個別圓盤作品串聯起來的《作品》，從照片觀看，她所繪製的個別圓盤大約有100個之多，佈滿整個牆面，這件《作品》非常壯觀，名坂有子著重的是個別的圓盤意象在聚積之後所形成的強化效果。

名坂有子的作品以「圓盤」為題材，一再重複，基本上是利用類似製陶的轉盤，並使用工具刮出同心圓或螺旋紋的浮雕，再使用壓縮空氣的噴槍噴上油漆，不但製造色澤的變化，也強調了浮雕的凹凸感；之後，她再把個別圖像串聯起來，大小不拘，甚至可以擴展到覆蓋整面牆壁；此外，經由這種圖像，觀者可以清楚感受到藝術家的製作過程。名坂有子的基本創作理念就在於強調製作過程的呈現以及重複與累積。在這種單位的重複與聚積的創作觀念上，名坂有子與歐美的藝術發展並駕齊驅。

維克托．瓦薩瑞里（Victor Vasarely）和布麗琪‧賴里（Bridget Riley）在1950年代末期至1960年代初期著手製作「動態藝術」和「歐普藝術」，利用重複的幾何形體產生閃動或扭曲的視覺效果。名坂有子藉由重複的幾何圓盤同心圓紋或螺旋紋所產生的閃動效果，又與「動態藝術」和「歐普藝術」幾乎有異曲同工之妙。

名坂有子又從日本傳統陶藝的形制、釉彩、製作方式擷取創作的靈感，她並利用傳統的漆和現代顏料來著色，以形成傳統陶器的釉彩光澤，因此她所創作的現代形式作品內蘊了「侘 」和「數寄」的日本傳統美學。名坂有子所創作的「圓」系列作呈現的是永恆和完美的意象，傳達的是周而復始、生生不息的涵義。