日本大和文華館「朝鮮的繪畫與工藝」特展

朝鮮半島的歷史和美術，在東亞占居重要的一席之地。由王建（高麗太祖，877～943）於918年立國的高麗王朝（9…

朝鮮半島的歷史和美術，在東亞占居重要的一席之地。由王建（高麗太祖，877～943）於918年立國的高麗王朝（918～1392），仿效中國北宋整頓官僚制度，並以佛教作為國教；其華麗的佛畫、精緻的金銅製佛具、以及青瓷之美等，無不聲名卓著。然而，北宋以後，高麗王朝卻遭受到迭興於中國北方的遼、金、元等相繼入侵，國力漸趨衰疲，最終在1392年為李成桂（朝鮮太祖，1335～1408）所滅。

由李氏主掌的朝鮮王朝（1392～1897），採行廢佛崇儒政策，高級官僚和知識分子遂成為文化之主導。畫壇上，偏好源於中國華北地區的山水畫樣式，留下許多規模宏大、表現籠罩於雲霞間的自然景觀之作，並且盛行記錄文人社交之題材、和以彼等文化素養為主的文學主題。粉青、青花、白瓷等陶瓷器的種類也十分豐富，其上往往施加善用留白的簡約紋樣、和大膽有力的圖案等繽紛多彩之意匠表現；而專供文人所用的陶製及漆製文房用具等製作，亦相當興盛。藉由本次展覽，盼諸君能多方面地沉浸在涵蓋繪畫、金工、陶瓷、漆工等朝鮮各領域的澄淨美術世界裡。

幽遠的山水：朝鮮半島的繪畫

生於今山東省的李成（919～967），是活躍於唐帝國覆滅後、世稱五代十國之亂世的中國山水畫家；其主要描繪華北地區宏闊的山水景致，有「李成淡墨如夢霧中，石如雲動」（北宋．米芾《畫史》）之評價。北宋統一中國後，出身河南省的宮廷畫家郭熙（？～1054～1087～？）充分學習李成筆下的山石樹木畫法和傑出筆墨技法，並統整遠近表現手法，完成了用以描繪無限空間的構築式山水畫樣式。歷經了南宋，及至元代統治下，李成和郭熙的山水畫風被理解為華北地區傳統的「李郭派」，而所謂的雲頭皴和蟹爪樹亦成為其標誌而趨於定型。趙孟頫（1254～1322）、唐棣（1287～1355）、朱德潤（1294～1365）都是元代學習李郭派復古樣式的畫家。

在郭熙之子郭思所編纂的《林泉高致集》中，記載了北宋曾將兩件郭熙所繪製的山水畫賜予高麗之著名記事。及至日後高麗降元之際，元代的李郭派作品亦可能直接傳至高麗。例如，成長於元朝首府大都的高麗忠宣王（1275～1325）與趙孟頫、朱德潤等人的密切往來，即為眾所周知之事。在此之後，郭熙派的山水畫亦大量傳入朝鮮半島；在朝鮮王朝之王族安平大君（1418～1453）的繪畫收藏中，即可確知有17件傳稱郭熙的作品（申叔舟〈畫記〉）。

理所當然地，李郭派山水深深滲透影響著朝鮮畫壇。在安堅這位代表著15世紀朝鮮的山水畫家為安平大君繪製的〈夢遊桃源圖卷〉（1447年，天理大學附屬天理圖書館藏）中，即明確地表現出李郭派的畫風。到了15至16世紀間，朝鮮半島則迎來山水畫繪製的高峰期，創作出許多既反映中國畫壇之發展，又於幽玄大氣中充分展現出嚴峻大山的作品。雖說日本的山水畫同樣也是在與中國的密切關係中發展起來，但朝鮮的山水畫卻又體現出另一番審美意趣，將中國的影響快速消化，形成自身獨具之況味。以下即藉展品來概觀其面貌。

圖2 15世紀末期～16世紀初期傳安堅〈煙寺暮鐘圖〉，日本大和文華館藏。

◎15世紀中期～後期「文清」印〈山水圖〉，日本私人藏（圖1）

如雲之大山，自畫面中央由下而上地堆湧而起；其右側源於高山的溪流，從霞色瀰漫的山谷間向下奔流，而左側坡度和緩的群山，則漸次隱沒於霧中。在東方兼具高潔君子象徵的雙松，由眼前近景的岩塊向上高舉著枝幹；尺寸稍小的雙松，亦見於中景之山坡，明示出遠近。山塊之間，布列著以輕巧疊加之短弧線來表現枝枒的枯木，以及運用富透明感之墨點來表現樹叢的低矮灌木。樹木的明暗層次徐徐漸淡，尺寸亦同時漸縮，向深處退隱而去。身後緊跟著抱琴侍童的高士們，正渡過右方的橋。左側中段的山間，隱隱可見樓閣，越過其下方的山崗，則露出旅人和建築物的頂端。全幅可謂文人雅士宜於騁心遊目的澄明宏偉山水景致。

用以描繪山石鬆軟表面的皴法，其豁達的運筆和猶如融入絹布的巧妙暈染，均相當值得一看；而柔和細膩的墨色深淺變化，亦善加運用在雲霞之表現上。全幅雖以水墨為主，仍略施賦色，於山塊、土坡、樓閣、松幹等施加淺淡紅棕色，並於遠山和水面添加藍色。

畫幅右上有釋讀為「文清」的室町時代畫家之朱文印，然其應為後加。在2015年佳士得拍賣目錄中，曾將此畫鑑定為中國明代早期之作，但因畫上可見朝鮮王朝前期山水畫的皴法和樓閣表現特徵，後來則被重新改訂介紹為「朝鮮畫」（參見板倉聖哲〈高麗．朝鮮王朝における李郭派の系譜〉，東洋學研究信息中心研討會《韓國美術文化特講》報告資料，東京大學東洋文化研究所，2016年7月19日；同氏〈朝鮮．「文清」印『山水図』（個人）〉，《國華》1456號［近日發表］）。

圖2 15世紀末期～16世紀初期傳安堅〈煙寺暮鐘圖〉，日本大和文華館藏。

◎15世紀末期～16世紀初期傳安堅〈煙寺暮鐘圖〉，日本大和文華館藏（圖2）

自畫幅中央略偏右側之處，湧現出形如貝殼的山巒。畫面中段的雲霞，一度使視線為之遮蔽，其後則見高山聳峙。位居前景山巒和後景高山之邊界的雙松，搭配著順沿各層山石土坡的枯木與針葉樹，使墨色產生明暗變化，呈現出空間深度感。畫幅右下瀑布奔流，隱約可見山間樓閣；左側則為延伸擴展之水景。眼前近景的土坡後方繫有漁舟，其上方岩石的背光處可窺見樓閣，中景的岸邊則設有小橋。

畫上所書標題雖為「燭寺暮鍾」，然其應相當於中國瀟湘八景之一的「煙寺晚鐘」，呈現由暮靄所籠罩之山寺聞見鐘聲的詩意。圖中的樓閣，或可看作是寺院。描繪湖南省洞庭湖及匯流於此之瀟水、湘水流域周邊名勝的「瀟湘八景」，據傳由中國北宋文人宋迪首創；此一主題於12世紀時傳至朝鮮半島，並在朝鮮王朝前期同時作為詩題與畫題而廣受人們歡迎。本圖原先也可能是將八景各自描繪為八幅的組畫。接於畫題之後的贊文，參照了明代史九韶的〈瀟湘八景記〉，文曰：「暝入松門，陰生蓮宇，錫杖之僧，將歸林莽，蒲牢一聲，猿驚鶴舉，幽壑雲藏，東山月吐」。左下朱文方印不詳。

圖3 15世紀中期～後期傳安堅〈平沙落雁圖〉，日本大和文華館藏。

圖3 15世紀中期～後期傳安堅〈漁村夕照圖〉，日本大和文華館藏。

◎15世紀中期～後期傳安堅〈漁村夕照圖、平沙落雁圖〉，日本大和文華館藏（圖3）

〈漁村夕照圖〉以承載雙松的岩塊為界，描繪出左側開闊的漁村風景，及右側拜訪山間幽居的高士身影。畫中人事題材的描繪豐富且細膩，從中景到後景依序是對岸煙霧迷濛的村落、其右上方行走於山腳的人們、及山上的樓閣和佛塔，讓觀者的視線一邊左右移動，一邊導引至深處。在〈平沙落雁圖〉中，越過左下角瀑布奔流的山岳，可見到樓閣和渡橋行往該處的高士，並有散布著繫舟和棧橋的水景向後方延伸擴展。如芥子粒般的雁群，則由小而大漸次變化，自畫幅右上向對岸飛來。這兩幅畫作同樣呈現出由俯瞰轉為水平視角的洗練空間表現。

上述的構圖和主題，因與幽玄齋舊藏〈瀟湘八景圖〉的「漁村夕照」和「平沙雁落」基本相符，故一般也推測本圖或為瀟湘八景之八幅組畫中殘存的兩幅。較之於幽玄齋本，本圖雖被評價為在細部描寫上更加複雜精謹，但在山體的銜接上卻有稍顯不自然之處，因此亦不排除雙方存在著相同祖本的可能性。此外，幽玄齋本為水墨作品，本圖卻分別於松葉施加綠色、遠山施加青色、及天邊晚霞施加朱紅色等淡彩，使畫面洋溢著恬美的詩情。

圖4 16世紀前期梁彭孫筆〈山水圖〉，日本私人藏。

◎16世紀前期梁彭孫筆〈山水圖〉，日本私人藏（圖4）

梁彭孫（字大春，號學圃，1488～1545）是活躍於16世紀前半的朝鮮文人畫家；1510年生員試合格，繼於1516年文科合格而成為高級官僚，在政爭中反覆退隱和復官。據知其1521年在故鄉中條山麓建學圃堂隱居，留下署有「學圃」款識、推測為隱居後所繪製的數件畫作。

本圖自書題詩：「山寺依微裏，江帆蕩漾中。漁舟須早泊，不畏雨兼風」，並鈐「梁彭孫藏」印。畫上大抵依照其詩意，描繪山間的寺院，和浮於水面的一艘兼之停泊於岸邊的兩艘、共計三艘漁舟，再加上隱約未明的三艘帆船。雙松底下的亭子空無一人，中段偏右的山崖下則可見肩負行囊、彷彿匆匆踏上歸途的人物。建築物隱於暗處，遠方的天空有雁鳥成群飛來，正是夕暮時分。這些主題，都能對應到瀟湘八景中的「漁村夕照」、「遠浦歸帆」、「煙寺晚鐘」和「平沙落雁」。由於本圖採取偏向右側的對角線構圖，故能設想可能另外存在著採取偏向左側之對稱構圖、且繪有殘餘四景之主題的對幅（板倉聖哲〈梁彭孫筆山水圖〉，《國華》1450號，2016年）。

畫中的雁鳥和漁舟等主題交相變換著墨色之濃淡，細膩地表現出彼此的前後關係。山石皴法部分，善用筆勢予以略帶平面式的處理，並疊加上富有透明感的墨面。山石肌理刷上淡藍，土坡刷上紅褐，松葉和枝幹各染以綠色及紅褐，籠罩於霞色中的樓閣廊柱則添加上紅色調。纖細的墨色層次和賦彩，益發增添畫中的詩意氛圍。

豐富多彩的動植物紋樣：朝鮮半島的工藝

朝鮮半島的金工、陶磁、漆工，以富有吉祥意義的具象動植物紋樣作為裝飾。由其細緻的美感、質樸的溫潤感等豐富多樣的魅力，同樣能看出反映當時繪畫史面貌之意匠。這些紋樣與器形相互協調，再加上象嵌、雕刻、螺鈿等純粹工藝的多樣表現技法，亦大為可觀。

圖5 12世紀〈銅製銀象嵌柳水禽紋淨瓶〉，日本大和文華館藏。

◎12世紀〈銅製銀象嵌柳水禽紋淨瓶〉，日本大和文華館藏（圖5）

淨瓶為一種盛裝淨水的佛具，器肩安有帶蓋之注口，伸長之器頸則附有呈凸緣狀突出的環台和管狀的尖台。施加象嵌紋樣的高麗時代11到12世紀金屬器佳作，目前已知有多件存世。

本件作品之器身部分，以象嵌銀線的手法來表現在水邊嬉玩的鳥群。被水波線條所環繞的梅、柳、蜀葵、杜鵑等四株植物位於前景，尺寸稍小的四株蘆葦則位於後景。眼前近景的植物略顯複雜，後方植物的描繪較為簡略；其間有鴛鴦浮游，上方並有飛翔的長頸鳥兒。此般之紋樣，實為意識到空間深度的繪畫性表現。

不誇飾花卉與禽鳥、而將其表現為平淡水景之一部分的水禽紋，亦見於高麗的青瓷作品。在11世紀末的中國，「小景」這類描繪鳥兒嬉遊之岸邊景致、約介於山水圖和花鳥圖之間的畫類，在文人間頗為流行，亦被應用在裝飾紙之紋樣等工藝作品上。由此或能設想高麗水禽紋與這類小景畫的關聯性。

圖6 15世紀〈粉青象嵌蓮池三魚紋扁壺〉，日本大和文華館藏。

◎15世紀〈粉青象嵌蓮池三魚紋扁壺〉，日本大和文華館藏（圖6）

朝鮮時代製作了許多在灰色胎土上施加白色化妝土的「粉粧灰青沙器（粉青）」，在日本一般以「三島手」稱之。

這件作品是在圓盤形的器身上加裝短頸的扁壺，表面以白土和黑土之象嵌來表現紋樣。自古即作為豐穰象徵的魚兒，配合著圓形的平面而變形，彷彿欲填滿空白般，筆觸自由大膽；而魚頭朝下、注視著為蓮莖緊纏之蝦子的模樣，亦彷彿帶有些許幽默感。魚兒的身體和鰭部，及圓弧狀的波浪內側，以白土象嵌的小圓、斜線、點描等加以填滿。細緻的白土紋樣和暗沉的粉青背景之間的色彩對比，看來亦相當美麗。

圖7 17世紀〈鐵砂青花葡萄紋大壺〉，日本大和文華館藏。

◎17世紀〈鐵砂青花葡萄紋大壺〉，日本大和文華館藏（圖7）

結實纍纍的葡萄，為子孫繁榮的象徵，故人們樂於將之轉化為繪畫和圖案設計。在朝鮮時代，水墨葡萄圖已相當流行，屢屢可見以不帶有輪廓線之墨面延展來表現果實和葉子、令人陶醉於偶發之墨色不均與濃淡變化的作品。

此作乃於壺之曲面覆上橫向延展的葡萄藤蔓。乳白色的器表上，全以褐色的鐵沙描繪果實和葉子，並以青藍色的鈷料畫出葉脈的線條。其複雜的色彩搭配和濃淡變化，以及寫生的造型，實具有近於水墨葡萄圖之意趣。據說這時期的圖畫署畫員亦為陶瓷器進行彩繪，本件作品很可能即為該類作例。

圖8 19世紀〈青花辰砂花卉紋角瓶〉，日本大和文華館藏。

◎19世紀〈青花辰砂花卉紋角瓶〉，日本大和文華館藏（圖8）

這是一件在白瓷上合併使用青花和紅色礦物顏料辰砂的作品。其頸部和台座呈紅色，側面草花紋的花瓣和葉子則分別使用紅色和青色；某些部位還浮現出因窯變而產生的綠斑，推測是為了表現花芯。

18世紀以後的朝鮮半島白瓷，開始流行使用水墨畫風的彩繪手法，以鮮明的筆觸表現梅、竹、石竹、蘭等文人喜愛的草花。而善用白瓷之留白效果的設計，則有「秋草手」之稱，在日本亦相當受到喜愛。本件作品少用輪廓線，而活用顏料之暈滲效果，簡潔地勾勒出器身上半部四面之牡丹，及四個側面的梅、石竹、蘭、菊等姿態，使其浮現出文雅之馨香。