不可預測的《蒐聲記》
聲音單元最令我驚艷的是村上賢司（Kenji Murakami）37分鐘的《蒐聲記》（Sound Hunting，2013），用過期的富士同步錄音Single-8底片拍攝，充滿臨即感（immediacy）、物質性（materiality）、不可預測性（unpredictability）的拍攝、放映、觀影過程是「電影的表演」（the performance of cinema）。導演於放映前說「不知道接下來會發生什麼事」應驗了，開始沒多久就喊停從頭播放，華山影院瀰漫未知的期待。底片1983年過期，處於未知能捕捉到甚麼影像的狀態，卻捕捉到拍攝當下的聲音和情緒。過期的底片和過時的機器，反而讓時延的顆粒感與導演的激情現身／聲，用舊拍新。村上利用音畫失衡透出的熾熱能量，展開反身的紀錄片行動。行動中導演反覆問「能聽見我聲音嗎？」鏡頭朝向藍天，攝入的卻是豐富的聲響。無法區辨是導演自覺的聲音表演或科技限制導致的重複詰問，結結巴巴，斷斷續續。風很大，導演說要去拍風，喊著「風…風…風…」，聲音洩露了導演在每卷底片3分20秒時間限制下的興奮狀態。導演拍中提琴演奏，說要捕捉音樂，鳥叫聲卻在此刻自投羅網。
《蒐聲記》的主導動機是「明知不可捕捉而捕捉之」。導演拍女人，我們看不清她的模樣，卻聽見她做愛的呻吟。導演重複問「妳是女人嗎？」女人堅定答「是。」我想到鬼才導演原一男（Kazuo Hara）的《戀曲1974》（Extreme Private Eros: Love Song 1974）裡前女友想看自己高潮的臉，畫外的原一男便右手扛著沉甸甸的16mm攝影機，左手撐在地板上做愛，完成前女友的委託。高潮的臉專屬愛的對象，自己也看不見，痛快的呻吟卻能共享。回到《蒐聲記》，影像失敗溢出詩意，導演說他在捕捉「世界的聲音」，時間的魔力。逛街，搭電車，燈紅酒綠的新宿一片慘白，環境聲音與時間流逝卻萬紫千紅。下午五點落日，底片剩最後一本，村上將攝影機交給女路人，接著如瓊瑤電影般奔跑在沙灘，導演不斷問她聽得見嗎？距離太遠，海浪聲太迷人，她聽不見導演，或許心中充滿「黑人問號」，但我們聽見Single-8攝影機運轉的聲音，電影接近尾聲，時間依舊流逝，導演說「這就是電影」。
聆聽、辨識與感受
法國聲音藝術家澎葉生（Yannick Dauby）上月11日週五晚在離線咖啡舉辦的聆聽會太精采，打開聽眾陌生鈍化的耳朵。恍然大悟台北人認不出台北蛙聲，誤認蟬聲為刺耳金屬聲，發現嘉義榻榻米機器聲銘刻的日治記憶。聆聽除了需要敏銳專注，還得有辨識聲音身世的知識。週六下午由澎葉生策展的「電影耳」在立方計劃空間開幕，雖然空間逼仄不適合專注聆聽，但戴上耳機就暫時穿越到另一個神秘未知的世界。
相較《蒐聲記》運用過期的底片拍出嶄新的電影，三部TIDF委託創作的台灣聲音紀錄片（audio documentary）卻有新瓶裝舊酒的不合時宜感。聲音紀錄片源於廣播紀錄片（radio documentary），在美國1950年代電視崛起後逐漸式微，1990年代復興，「說無法在電影說的故事」，讓聽眾認識「與他們不同的生命」。廣播更是法國聲音藝術的關鍵，1948年，出身廣播的謝弗（Pierre Schaeffer）提出「具體音樂」（musique concrète）的實驗創作與聲音分類，可說是電子樂前身。可惜三部台灣聲音紀錄片，包括許雁婷《水上樂園》的海島人生／聲，台南新居民尼格爾．布朗（Nigel Brown）《家庭工廠》聽台南中西區家庭工廠聲如何同步年邁身／聲體與夕陽機器，以及當中較有意思的澎葉生《山林》，都有欠缺視覺，尤其欠缺字幕的感覺。聆聽過程因為戲院沒能全暗，難以專心。因為欠缺字幕，不諳閩南語的觀眾聽不懂，而懂閩南語的觀眾，可能覺得《山林》受訪者說閩南語，旁白再以國語簡譯的作法多餘，但對視障人士友善值得嘉許。私以為，這三部最大問題是人聲中心（vococentric），過於仰賴訪談，聽眾想知道訪談內容，語義聆聽（semantic listening）便凌駕其他聆聽方式的可能。
賈曼（Derek Jarman）的 《藍》此次放映DCP（Digital Cinema Package，數位拷貝），少了顆粒感與物質痕跡的記憶，但能閉上眼，或望著克萊因（Yves Klein）超越人類極限、豐盈自由的藍（International Klein Blue），而非聲音紀錄片尷尬無畫面的銀幕，聽賈曼講述與愛滋病生活與視網膜受損和解的疾病敘事，一聲聲呼喚「David. Howard. Graham. Terry. Paul」，海浪聲喚醒的亡友記憶，表達對伴侶H.B的愛，女聲無伴奏吟唱，讓人浮想聯翩的音樂。「信仰畫面是靈魂牢籠」，透過聲音我們進入世界感受世界認識世界，乃至離開世界。
ARTouch編輯部( 1670篇 )