現藏南京博物院的〈顧夢游肖像軸〉（圖3）為曾鯨繪像，補景工作由張風完成。因為張風主要在清初畫壇活動，故推測〈顧夢游肖像軸〉在明亡之後完成。張風描繪山水樹石的線條草逸流暢，帶有幾許詩意的抽象美感，與曾鯨的寫實畫風天差地別，但兩者卻在這幅畫中和諧地相融。曾鯨為畫中人物安排的坐姿，脫離正襟危坐的聖賢像傳統，轉向晚明名士推崇追求的怡然自得，四肢放鬆舒展。畫中的顧與治坐在石臺上，左手倚著山間未經雕鑿、天然形成的奇石，寬大衣袍下的右手安放在腿上。畫中人物的鼻頭寬厚且顴骨處飽滿，不僅眼神端正，更有溫和可親的氣質。曾鯨在人物面容的描繪上著力不少，先是完成人物臉部、五官的輪廓線條，再以淡墨及敷色技法表現臉部凹凸，用粉紅偏赭色去反覆烘染，使雙頰紅潤飽滿。
畫中人物是晚明著名詩人顧夢游，個性仗義不屈。入清之後，曾為明代貢生的他依舊忠於前朝，他在自書的〈秦淮感傷〉詩中嘆道「遊子皆言風景殊，居人倍感山河異。」顧夢游無法忘懷故國的繁華及太平景色，最終選擇以遺民身分過活。這個決定也影響〈顧夢游肖像軸〉的繪畫表現。
〈顧夢游肖像軸〉之中，補景山水帶有幾許遺民畫家龔賢的風格──順勢而下的起筆、線條力道的飽滿完整以及跌宕不羈的快速運筆。這些筆墨特色在明亡之後的畫壇開始流行，呼應當時遠離政治、放縱於山林的遺民心境。顧夢游置身在象徵意味濃厚的山水畫中，穿著烏巾朱履，身上長袍沒有任何紋飾，造型簡單素雅。此一造型不光是符合晚明文人所推崇的「寒士」身分，這套「漢衣冠」也隱約表明不曾向滿清政權妥協的堅定意志。因此看似平常、具有紀念意義的肖像畫，此時透過風格、物品及衣著等細節的安排，彰顯畫中人的身分認同。
圖4 明曾鯨〈張卿子像〉，浙江省博物館藏。圖為局部。
曾鯨除了和其他畫家合作、由他人完成山水樓閣的景色描繪，也有獨立完成的肖像作品。現藏於浙江省博物館的〈張卿子像〉（圖4）是曾鯨在1622年繪製的立像掛軸，不僅可以看出畫家對人體比例的掌握程度，畫中人物面容栩栩如生也證明了曾鯨繪畫功力的深厚。張卿子為明末清初的名醫張遂辰，修訂有《張卿子傷寒論》，在杭州一帶活動的他，曾經與文人董其昌及陳繼儒往來。曾鯨筆下的張卿子身穿儒袍，左履抬起，不疾不徐地走著，似乎側身往觀畫者的左方經過。而隨著舉手投足而擺動的白色袍袖，在畫像中轉化成簡單優美的線條造型。
他一手擱於身後，另一手則輕捻鬍鬚，神情自若。張卿子從袖袍下露出的手柔軟白皙，手指及刻意蓄留的指甲修長纖細，更因捻鬚動作而呈現好看的弧度，突顯出人物舉止的閒靜文雅。若根據文集《東城雜記》的記載，張卿子是「善病，常數年不出戶，面孔黃瘦。」不過在這幅畫像中，畫家選擇迴避掉體弱多病的事實，重新予以他溫文儒雅的形象。曾鯨用墨筆勾勒人臉五官部位，其次以淡墨層層烘染出立體感，最後選擇濃墨勾勒人的鬚眉，使人物更顯精神。畫中的張卿子面帶笑容，紅潤的雙唇輕閉，形成一個上彎弧形。雙目因微笑而微瞇起，眼尾微微上揚，增添幾分親切感。
正如顧愷之所言：「傳神寫照，正在阿堵中。」人的雙瞳是一幅肖像畫成功與否的關鍵。在〈張卿子像〉之中，眼珠外圍用濃墨圈起，與以白粉塗染的眼白形成強烈對比，因而眼眸能明亮靈動、黑白分明。細細觀之，曾鯨在上眼線部分使用較深的顏色，對人物的氣色精神有絕妙的加分效果。
曾鯨的出現帶來兩個顛覆性的改變，其一是肖像畫技法的革新，其二是肖像畫家社會地位的轉變。他的精妙畫藝不光是帶來財富，也成為進入文人交際圈的敲門磚。明代筆記《五雜組》寫到曾鯨「挾技以遊四方」，活動地點包含浙江杭州、嘉興、寧波、餘姚，甚至是江蘇金陵一帶。雖然今人無法得知委託金額多少，但曾鯨因繪製肖像而「累致千金」且能夠雲遊創作，想必作品有一定行情。
曾鯨雲遊創作期間，也受邀參加文人們的聚會。晚明文人張岱在《陶庵夢憶》中提到：「甲戌十月，攜楚生往不繫園看紅葉。至定香橋，客不期而至者八人：南京曾波臣，東陽趙純卿，金壇彭天錫，諸暨陳章侯，杭州楊與民、陸九、羅三，女伶陳素芝。余留飲。章侯攜縑素為純卿畫古佛，波臣為純卿寫照，楊與民彈三弦子，羅三唱曲，陸九吹簫。」這場在不繫園舉辦的文人雅集，來客發揮所長以增雅興，有人演奏樂器，有人唱曲，曾鯨則現場揮毫，為一名出席客人畫像。
透過這些社交場合，曾鯨的知名度不斷增加，向他委託繪製肖像者絡繹不絕，除了著名藏家項元汴，文學鑑藏家李日華也曾邀請他至家中作客，希望他為自己和兒子繪像。當時訂製肖像畫的對象不只有文人而已，雖然目前曾鯨的傳世作品都採取文人造型，未見其他類別的肖像繪畫，但若是根據《無聲詩史》的內容，當時曾鯨的寫照對象還有官宦、僧侶和女子，可見其搶手程度。
在這個更為開放多元、重視自我形象的時代中，繪製肖像盛行，但仍有人對此不以為然。清初遺民詩人杜濬因母親的個性嚴謹守禮，不願和畫師見面導致無法留像給後世一事苦惱。此時他靈機一動，想起善畫肖像的曾鯨年邁，母親應該不會排斥給他寫照。結果這個提議卻換來斥責，母親厲色表明要遵守男女有別的禮制，女子怎可拋頭露面讓非親非故的男子久視，就算是長者也不能通融。即便對方是名聞遐邇的曾鯨，她依然無動於衷。
當代第一：禹之鼎的創作人生
曾鯨卒於1647年，其風格影響了海內外的肖像畫創作，一方面由黃檗僧隱元傳至日本，出現寫實主義強烈、被稱作「黃檗畫像」的人物肖像畫。中國本地方面，授業學生就有謝彬、沈韶、徐易、張遠、郭鞏、劉祥生等人，形成所謂的「波臣派」，而私淑者亦不在少數。曾鯨為肖像畫開創出新天地，人物不再拘泥於陳舊嚴肅的坐姿，展現出更多的個人特質，受到講究形象的文人雅士們歡迎。這種重視像主個性且符合文人品味的圖繪表現，在晚明曾鯨創下巔峰之後，日後由「白描寫真，秀媚古雅，為當代第一」的禹之鼎繼承。
禹之鼎與曾鯨相同，從清初文獻中無法找到明確的習畫經歷，清末民初著作《清稗類鈔》則認為，禹之鼎應是「初為李氏青衣，公事畢，竊弄筆墨，主人教其專寫繪事。」學藝過程不詳，但1647年出生的禹之鼎畫藝精妙，20幾歲就嶄露頭角，曾應邀參與文士宴會，為徐乾學、姜宸英、汪懋麟創作〈三子聯句圖〉，開始在揚州畫壇活動。隨後禹之鼎入清宮任職，繪像能力獲得朝野的一致好評，清初《西齋集》就記載禹之鼎曾畫過外國來使像，「凡其衣冠劍履，毛髮神骨之屬，無不畢肖。」除此之外，他也為清初名臣如高士奇、曹寅、陳廷敬及徐釚等人繪製肖像。
圖5 清禹之鼎〈王原祁像〉，南京博物院藏。
圖7 清禹之鼎〈王原祁藝菊圖〉，北京故宮博物院藏。
現藏在南京博物院，禹之鼎創作的名臣肖像〈王原祁像〉（圖5），不僅僅是畫家罕見的白描肖像作品，也意外聯結起他和前輩曾鯨的「畫緣」。王原祁，江蘇太倉人，康熙年間考中進士，仕途平穩直上。同時繼承祖父王時敏畫業的王原祁，更是清初藝壇重要的山水畫大家。禹之鼎1707年完成〈王原祁像〉，他以細碎短促的線條一筆筆添畫，讓臉部結構清晰，使五官及雙頰都有立體感，其次注意到長者因歲月而增長的細紋和像主具有的麻斑特徵，毫無遺漏地記錄在畫中。畫中王原祁的雙手交叉在懷，在蒲團上趺坐，神情安逸自在。這般姿態和今日存世的王原祁肖像畫截然不同，但卻讓人聯想到晚明曾鯨所作、天津博物館藏的〈王時敏二十五歲小像〉（圖6）。〈王時敏二十五歲小像〉的畫中人物是王原祁祖父王時敏。繪像中的他還不到而立之年，但頗有少年老成之感，他的眼神沉穩堅定，雙手平執拂塵在蒲團安坐，這姿態和〈王原祁像〉的人物姿態不謀而合。
兩者採取相似的肖像姿勢，不難猜測是有意為之。是否可能在創作〈王原祁像〉之前，禹之鼎曾拜觀過這件曾鯨肖像作品？答案是肯定的，〈王時敏二十五歲小像〉上的「掃花闇」藏印是王原祁齋號，因此可知肖像畫在完成之後，就一直收藏於家族中，王原祁委託禹之鼎創作的時候，應是曾經拿出來參考。當畫家接受繪製肖像的委託，為了能滿足像主的需求，會事先和像主進行討論。王原祁和祖父王時敏的關係親近，他是王時敏50歲大壽時喜獲的長孫，不僅備受祖父疼愛，更被寄予厚望。王時敏在王原祁考上進士時曾言：「汝幸成進士，以專心畫理，以繼我學。」自幼在王時敏指點下創作的王原祁，成為一代山水畫宗師，也於1707年前後在清宮站穩地位，仕途平順。感念祖父的疼愛教誨，當王原祁希望為後世留像，便選擇傳家珍藏的〈王時敏二十五歲小像〉為典範，期望禹之鼎效法。
王時敏趺坐蒲團的肖像姿勢，實則與明代以來儒、道、佛三教合流，逐漸成為文人思想的一部分有關。明代文人生活當中，佛學儼然是不可或缺的部分。青年時期的王時敏便對禪學興趣盎然，因而曾鯨在執筆的〈王時敏二十五歲小像〉安排蒲團及拂塵，並讓像主穿上潔白長袍，有了這些物品的相襯，畫中青年顯得脫俗不凡，展現他對佛學愛好的同時，也帶有魏晉名士的道法風範。王時敏對佛學的喜好影響至後代子孫，太倉王家篤信佛教，身為長孫的王原祁也不例外，因而〈王原祁像〉承襲此肖像樣式，既有緬懷祖輩的意味，又表達自身信仰的虔誠。至於風格方面，禹之鼎並未追隨曾鯨，選擇用白描手法繪製〈王原祁像〉。然而禹之鼎觀摩〈王時敏二十五歲小像〉風格的經驗並未白費，因為不久之後在王原祁的委託下，再次成為創作〈王原祁藝菊圖〉（圖7）的借鑑。從細部來看，不得不佩服禹之鼎對繪畫技巧的天分，這回他採取了曾鯨的肖像技巧，利用色彩層層烘染的方式描繪，為王原祁創作肖像畫。
圖8 清禹之鼎〈放鷴圖〉，北京故宮博物院藏。
不過在《清代學者象傳》一書中被譽為「當代第一」，絕非只憑寫真的技巧而已。禹之鼎能在眾多肖像畫家中脫穎而出，獲得眾多文人的尊重，取決於他的善解「詩意」。禹之鼎擅長利用肖像畫的情境及仿古的山水風格，去詮釋文人抽象的畫題及詩文，以表像主心志。清初著名文人王士禎就曾多次委託他創作詩畫合一的肖像作品，像是1700年完成的〈放鷴圖〉（圖8）。此幅畫作縱26.1公分，橫110.7公分，畫幅右上角是禹之鼎題寫的「放鷴圖」，左上角抄錄王士禎詩句：「五柳先生本在山，偶然為客落人間，秋來見月多歸思，自起開籠放白鷳。」
朝中受到康熙皇帝青睞，並且從入值南書房開始平步青雲的王士禎寫下「五柳先生本在山，偶然為客落人間」。他借用陶淵明筆下的五柳先生，說明自己樂於隱逸山林的本心，但因官職久居京師，無法回到思念中的故里。畫家呼應這番思情，讓像主王士禎坐在屋舍外的庭園，身後便是一片幽靜秀美的山林景致，帶有離世隱逸的氣氛。畫中的王士禎斜靠在椅上，一手拎著書冊，雙腳輕鬆地交叉，表情生動自然。畫中另有一名打開鳥籠的小童，他正望向像主，一手高舉指向飛行遠去的白鷴，此際天空萬里無雲，僅留一勾彎月。這般情境的安排，便與王士禎詩中的「秋來見月多歸思，自起開籠放白鷳」契合。禹之鼎使用的山水風格帶有古意，更加貼近文人品味，可謂是畫家的匠心獨具。
向畫師們致敬
寫真肖像畫早於宋代就已盛行，郭若虛《圖畫見聞誌》的「人物門」分類下，就特別標出「獨工傳寫者七人」。即便如此，除了少數肖像畫家在畫史留名，大多仍是社會地位不高的職業畫家，為求謀生與客人周旋妥協。對這些賺辛苦錢的底層畫師而言，挑三揀四的客戶固然討厭，小氣買主更令人髮指。明末流傳的笑話這麼說，有位吝嗇的客戶希望畫家完成一幅面容寫真的行樂圖，但金額卻只願意出銀一分。於是畫家就拿了筆，用水墨在紙上畫出人的背影。客人看了不解道：「寫真全在容顏，如何背了？」畫家回答：「我勸你莫把面孔見人罷。」
直到曾鯨及禹之鼎的出現，兩人爐火純青的畫藝扭轉了肖像畫師的卑微命運。曾鯨旅遊四地，在文人家作客畫像；略懂詩書的禹之鼎和少數文人相識相知，維持長久情誼。但就算在文人聚會中有一席座位，往來皆為名臣文士之流，出身職業畫家的曾鯨和禹之鼎仍離文人圈有一步之遙，根據現存的文獻來看，曾鯨和禹之鼎參與的雅集聚會中，未留下任何談話紀錄，更遑論是吟詩作對。
百年之後，雕蟲小技的「寫照」藝術成為博物館的珍藏之寶，試想這應是歷代肖像畫家都始料未及的情況。多虧他們的敬業盡責，除了替像主們留下最美好的一刻，也為中國肖像畫發展留下珍貴紀念，因此不光是曾鯨、禹之鼎，同時向歷代默默無名的畫師致敬吧！
參考書目與延伸閱讀：
李珮詩《詩畫兼能為寫真；禹之鼎詩題式肖像畫研究》，台北：國立台灣師範大學美術研究所碩士論文，2005。
鄧麗華《從曾鯨肖像畫看晚明文人個人形象的建立》，台北：國立台灣師範大學美術研究所碩士論文，2002。
萬新華〈肖像．家族．認同：從禹之鼎《白描王原祁像》軸談起〉，《中正大學中文學術年刊》2010年6月。
小心翼翼地用筆尖勾勒飽滿豐厚的左右鼻翼，畫家再次望向談笑風生的青年才俊，打量眉目和鼻頭之間的比例位置。他畫出人中，用墨線刻劃深邃的眼窩、微微揚起的唇角及那細長秀雅的眼，最後描繪臉的輪廓。不消幾個時辰，絹上人物立即活靈活現、顧盼生姿。
這一手「傳神寫照」的好功夫，便是一名職業畫家在江湖立足的真本事。「傳神寫照」來自《世說新語．巧藝篇》的典故，顧愷之在旁人詢問肖像畫要點時表示：「傳神寫照，正在阿堵中。」肖像繪畫自古以來就有實用目的，像是具有勸誡表揚的帝王功臣像，又或者是民間的祭祀祖宗像。有別於西方描繪人物肖像的方式，中國的肖像畫創作，並不講求被畫者長時間維持同一個姿勢，畫家必須快速掌握人物的神韻形體，之後再補景和添加衣飾細節。聽起來艱澀，但畫肖像的能手卻是大有人在。《益州名畫錄》記載晚唐的常重胤擅畫肖像，於是前蜀通王宗裕找他為妻妾繪像。然而通王宗裕的猜忌心重，不許畫家久觀自家妻妾的面容，她們露面片刻就得速速離去。在這嚴苛條件之下，畫家次日交出的作品卻是「姿容短長，無遺毫髮」，分毫不差地畫下每位女子的容顏，令人不得不驚嘆常重胤畫藝的高超。
圖1 宋佚名〈睢陽五老圖〉（杜衍像），美國弗利爾美術館藏。
圖2 宋佚名〈睢陽五老圖〉（畢世長像），美國弗利爾美術館藏。圖為局部。
在中國傳統的藝術觀裡，具實用功能的肖像畫是難登大雅之堂的雕蟲小技，但從今人角度來看，中國肖像畫有它獨特的美學，別具生趣。今日美國大都會博物館、美國弗利爾美術館及美國耶魯大學分藏的五幅佚名宋人肖像畫〈睢陽五老圖〉（圖1）是早期肖像畫的經典之作，畫家用細筆描下耳目唇鼻的輪廓，勾勒出老人面容，使五官立體清晰。另外為了如實反映畫中人年邁但精神飽滿的身體狀態，畫家選擇溫潤的色調去表現人物膚質，甚至不避諱畫出老人斑，讓肖像更加寫真自然（圖2）。
史無前例：肖像畫大師曾鯨的崛起
宛若地下伏流，中國肖像畫的傳統綿延不絕，潛藏在宮廷民間的日常及祭祀儀式中。晚明曾鯨的出現則澈底顛覆既有認知，更讓肖像畫成為一門顯學。藝術史學者高居翰在《山外山：晚明繪畫》一書中寫到：「曾鯨好像是承襲了一個已經存在了數百年之久的實用藝術傳統，而此一傳統乃是由一些名不見經傳的職業藝人永續經營，但一直未能提升至藝術的層次。曾鯨則藉著自己的創作成就，提高了此一實用傳統的地位，使其成為一種受人敬重的繪畫類型。」
曾鯨出生於1564年，習畫經歷不詳，目前僅知他是福建莆田人。晚明文人姜紹書在《無聲詩史》中讚美曾鯨的肖像作品：「磅礡寫照，如鏡取影，妙得神情。」就像從鏡中取出一般，曾鯨筆下的人物逼真生動，清初張庚觀察曾鯨的肖像畫，在《國朝畫徵錄》提出見解：「寫真有兩派：一重墨骨，墨骨既成，然後敷彩，以取氣色之老少，其精神早傳於墨骨中矣，此閩中曾波臣之學也；一略用淡墨，鉤出五官部位之大意，全用粉彩渲染，此江南畫家之傳法，而曾氏善矣。」藉由張庚的敘述中，可知明末清初流行的肖像畫分成兩派，其一是先用墨筆完成輪廓，而後再添色；其二是透過敷色烘染，表現出人臉五官的凹凸起伏。曾鯨對這兩類肖像技法皆駕輕就熟，並且擅於塑造人物形象，故能深受時人歡迎，曾為多位名士畫像。
圖3 明曾鯨繪像、張風補景〈顧夢游肖像軸〉，南京博物院藏。
張筠( 73篇 )