騎鶴上揚州：揚州書畫、漆藝與製玉的文脈關聯

孟浩然為什麼選擇三月順江而下往揚州去？騷人墨客願意在這個時節到揚州城一遊呢？自古揚州水路交通發達，商賈、文人在此雖各有俗雅的理由，但是確實是個值得留戀的城市。大家朗朗上口的「腰纏十萬貫，騎鶴下揚州」，似乎表明帶著財富去揚州享受的涵意，但一開始並不是這樣的意思。南朝齊《殷芸小說》卷六說：「有客相從，各言所志，或願為揚州刺史，或願多貲財，或願騎鶴上升。其一人曰：腰纏十萬貫，騎鶴上揚州。欲兼三者。」因此「腰纏十萬貫，騎鶴上揚州」這句原為夢想難實現的古諺，卻成為現代揚州最響亮的推銷旅遊的口號。到宋代，蘇東坡的〈於潛僧綠筠軒〉：「可使食無肉，不可使居無竹。無肉令人瘦，無竹令人俗。人瘦尚可肥，士俗不可醫。旁人笑此言，似高還似癡。若對此君仍大嚼，世間那有揚州鶴！」點出痴人說夢的揚州鶴典故。

揚州是一個曾讓唐詩、宋詞青睞的城市，不僅有「煙花三月下揚州」，杜牧的「十年一覺揚州夢，贏得青樓薄倖名」、「二十四橋明月夜，玉人何處教吹簫」、「春風十里揚州路，卷上珠簾總不如」；杜甫的「商胡離別下揚州，憶上西陵故驛樓」，這座清麗雅秀的城市，在詩詞裡總是讓人有無限嚮往的風雅。說起贏得薄倖名的青樓，清代的南京秦淮河畔煙花巷柳應當是超過揚州許多。

明末清初，秦淮河邊青樓裡的李香君、柳如是、馬湘蘭、董小宛、陳圓圓等人能歌善舞，精通琴棋書畫，並稱為「秦淮八豔」，由於她們的書畫造詣，開啟近代對青樓女性內涵的重視。南京的秦淮河因為貢院考生聚集求仕而興盛，貢院旁邊夫子廟的內秦淮河對面即是十八街的紅燈區，揚州的青樓則集中在「小秦淮」似也沾上南京秦淮河的氣息。《揚州畫舫錄》卷九〈小秦淮〉記載：「至康熙間，裁樂戶，遂無官妓，以燈節花鼓中色目替之……官妓既革，土娼潛出，如私窠子、半開門之屬，有司禁之。泰州有漁網船，如廣東高桅艇之例，郡城呼之為網船濱，遂相沿呼蘇妓為蘇濱，土娼為揚濱，一逢禁令，輒生死逃亡不知所之，今所記載如蘇高三、珍珠娘之類，尚昔年軼事云。」《揚州畫舫錄》最終第十八卷的重點，在於整理穿梭在河道之間的各色畫舫上的舫匾文字，並注疏出處典故，卻也遮蓋了畫舫裡面的青樓女子與恩客的故事；恩客裡當然包括一些善於書畫的官員，或在官場失意以賣畫為生的讀書人呢。

民初「南社」創始人陳去病在《五石脂》對揚州的興盛背景做出評斷時表示：「揚州之盛，實徽商開之，揚蓋徽商殖民地也。」清代乾嘉年間，揚州的鹽業進入鼎盛時期。經過明中葉以降的經營，富裕的鹽商們更懂得對風雅之事的附和，他們的財富提供在揚州可以靠書畫謀生的機會，也支撐著書畫藝術的消費力。揚州的鹽商、官員、大戶興建園林接待往來賓客，夜夜畫舫笙歌漫舞，商賈官員也依靠資助書畫藝術，在雅與俗之間找到平衡；鄭板橋的〈揚州〉詩云：「畫舫乘春破硝煙，滿城絲管拂榆錢。千家養女先教曲，十里栽花算種田。雨過隋堤原不濕，風吹紅袖欲登仙。詞人久已傷白頭，酒暖香溫倍悄然。」揚州本地人因應這些外來的商人，使得城市的樣貌改觀，這座充滿聲色權錢的城市，也造就「揚州八怪」成為中國近代書畫史上的標誌。

民初「南社」創始人陳去病在《五石脂》對揚州的興盛背景做出評斷時表示：「揚州之盛，實徽商開之，揚蓋徽商殖民地也。」清代乾嘉年間，揚州的鹽業進入鼎盛時期。經過明中葉以降的經營，富裕的鹽商們更懂得對風雅之事的附和，他們的財富提供在揚州可以靠書畫謀生的機會，也支撐著書畫藝術的消費力。揚州的鹽商、官員、大戶興建園林接待往來賓客，夜夜畫舫笙歌漫舞，商賈官員也依靠資助書畫藝術，在雅與俗之間找到平衡；鄭板橋的〈揚州〉詩云：「畫舫乘春破硝煙，滿城絲管拂榆錢。千家養女先教曲，十里栽花算種田。雨過隋堤原不濕，風吹紅袖欲登仙。詞人久已傷白頭，酒暖香溫倍悄然。」揚州本地人因應這些外來的商人，使得城市的樣貌改觀，這座充滿聲色權錢的城市，也造就「揚州八怪」成為中國近代書畫史上的標誌。

「揚州八怪」是指清康熙中期至乾隆、嘉慶活躍於揚州地區的部分職業畫家，一般指金農、黃慎、鄭燮、李、李方膺、汪士慎、高翔、羅聘。不同的美術史學家，也曾計入八怪的畫家還有華喦、高鳳翰、邊壽民、閔貞、李葂、陳撰、楊法等人。所以，歸屬於揚州地界的畫家歷來眾說不一，大約有15家左右，稱之為「揚州畫派」更為貼切。

如同前述的比較，在明末清初（17世紀）南京畫壇的龔賢、樊圻、高岑、鄒喆、吳宏、葉欣、胡慥、謝蓀，美術史學家慣稱為「金陵八家」，有意對應「揚州八怪」的名銜。然而，在當時金陵地區活動的畫家還有陳卓、陸、武丹、陳舒等人，似乎又可集成一個畫派。儘管與金陵八家沒有任何淵源，1950年之後，以傅抱石、錢松喦等人領銜，在南京地區活動的畫家群體也稱之為「金陵畫派」。我們從其後的影響力分析，清代的金陵八家並不如同時期揚州畫派那樣提供美術史學、書畫學、書畫市場等領域豐富的資料，但在中國現代書畫脈絡裡，傅抱石等活躍在南京的畫家的名望又超越了揚州一干畫家。歷史的演變使得南京和揚州兩地的書畫地位前後拉扯。

這讓人不禁要追問，清代的南京缺少了什麼條件，讓揚州急起直追超越這個曾經是政治和仕途的中心？簡單的說，史家共同的評論認為，金陵八家適逢改朝換代之初，以漢民族大義為旗幟的「遺民」心理，遁跡山林以詩畫相唱和，描繪秀麗的山川以緬懷逝去的故國，以此排解亡國後的悲傷情懷，成為他們書畫創作的支撐背景。然而，就史實而言，康、雍、乾三代可視為清代最盛時期，南京城不但沒有因外族統治而凋敝，反而是商業、經濟與文化較明代末期更為暢旺，康乾兩朝更將南京視為向漢人示好的標誌之地，乾隆六次南巡曾五次到南京祭祀明太祖孝陵；這批標榜漢民族志節的畫家，缺少「人間氣味」，接不上當時百業已經歸順的社會步調。

反觀揚州畫派諸家之所以能在揚州地界如魚得水，主因是這些畫家的作品能夠讓富商巨賈「看得懂」而願意掏錢買單。比起南京的歷代帝王陵墓以及將相的深宅高邸，揚州園林、畫舫、酒肆、市井提供給畫家們駐留的機會更多。並非每位畫家都長居在揚州，鄭板橋、黃慎和金農等人都是早年奔波各地，晚年最終選擇落腳揚州；而他們生活各個階段無論是何種身分，最後也以畫名受到肯定。與金陵畫家不同的是，揚州畫派的畫家們終究參透官場如浮雲的道理，靠自己最擅長的書畫之藝，能在揚州坦然取得現實生活所需。揚州畫派興盛是因為交通與商業因素，一則畫家在各地的流動加速，增進彼此畫風的感染力；再則畫家放下身段，懂得與富商、官員或藝術消費者交流的道理。

我們想像，徽商在揚州建造的園林裡，不時有客商應酬和文人畫家尋求贊助機會，那個畫面讓整個園林生氣盎然。

如果，揚州園林的山石流泉、花草樹木、亭台水榭和城市裡的消費方式，讓畫家們得到書畫藝術上的贊助，那麼，以皇家行宮和私家園林建築為主力的格局，促使這座城市的生活方式也隨之變化。清初皇家南巡都是由當地的大鹽商取代地方官員接待。當時修建皇家的行宮，甚至讓揚州的城市格局改觀，形成以行宮為中心，逐漸擴散至鹽商住宅、鹽商書院、商業街區結合民宅的城市空間。清代許多地方已經成為商業城市，例如，北京、南京、蘇州、杭州、揚州等地，但是揚州是少數能兼顧城市經濟與娛樂休閒的消費城市。

明代中葉開始，蘇州府透過京杭運河的運輸力成為南北商品集散地，揚州也因為有運河經過，與蘇州同樣位列南北商品集散之地。蘇州是當時全國最大的手工業中心，蘇州本地生產的貨物直接供應全中國各地，可謂手工業生產製造的中心。與蘇州不同，揚州本地手工業只有漆藝和製玉兩種因有歷史淵源而較為突出者，這兩類手工業原本都是以供應皇家的作坊為主，例如清代在揚州設有「宮廷造辦處」專營雕漆，其後方逐漸擴展至民間消費。18世紀的揚州旅遊指南《揚州畫舫錄》中，曾經屢屢提到揚州鹽商奢侈的消費風氣，其中對物產描述就有漆器、醃臘、魚翅等品項。

《揚州畫舫錄》卷九〈小秦淮〉記載：「夏漆工娶梨園姚二官之妹為婦，家於頭巷，結河房三間。漆工善古漆器，有剔紅、填漆兩種，以金銀鐵木為胎，朱漆三十六次，鏤以細錦，合有蔗段、蒸餅、河西三撞兩撞諸式，盤有主圓八角絛環四角牡丹花瓣諸式，匣有長方兩三撞諸式，呼為雕漆器，以此至富，故河房中器皿半剔紅，並飾之楯檻，為小秦淮第一朱欄。」原本由官方設廠專製御用的各種漆器，是以御用漆藝匠師管理，除官方設置的漆器廠，因應民生消費促使民間漆器生產在揚州遍立。

揚州並沒有漆器的原料天然生漆，明代之後原先盛產漆器的長江中上游雲南、貴州、江西等地，生漆的產量都有增加，在南京也興建漆園，以供宮廷作坊需求。生漆經過水路運輸到揚州漆器作坊，進行木胎的逐層刷漆加工，江南的地理環境與氣候適合生漆塗刷後需要乾燥的條件，在平均較為溫暖與濕潤的溫濕度條件下，尤其有一段梅雨季節更適合生漆的塗刷和乾燥。揚州漆器底胎的主要填充材料，就是近在現今邗江區北郊30平方公里內可取得的黃色黏土，它確保揚州漆器表面細膩平整，由於附著力強，也不容易使表面龜裂。

揚州漆器的製作工藝歷史悠久，相傳戰國時期就已有生產，西漢時期的漆器與湖南湖北的楚地漆器有所不同；至明清兩代，揚州周翥百寶嵌、盧葵生八寶灰和螺鈿等漆器，可勘與同時期新安漆器、嘉興的江千里相比擬。《骨董瑣記》記載：「考周製，唯揚州有之。明末周姓所創，故名。以金銀寶石，真珠珊瑚，碧玉翡翠，水晶瑪瑙，玳瑁車渠，青金綠松，螺甸象牙，蜜蠟沉香，雕成山水、人物、樹木樓台、花卉翎毛，嵌檀梨漆器之上。大而屏風、桌几，窗隔書架，小則筆床茶具，硯匣、書箱。五彩陸離，難以形容。真未有之奇玩也。」「周製」即是在描述揚州的周治（翥）所創的「百寶嵌」漆藝特點。

及至清末民初揚州梁福盛漆器的名聲更加遍及大江南北。1949年之後，揚州漆器成為集體工廠形式繼續發展，目前揚州有市、縣屬三家漆器製造企業，產品銷售至50多個國家和地區。屏風和家具產量占揚州漆器生產總量的80％以上，其中雕漆嵌玉、平磨螺鈿和點螺三大類，則是延續明末周翥的「百寶嵌」漆藝技術發展而成。當代揚州以螺鈿漆藝為主要工藝特色，延續清代螺鈿家具的脈絡，有別於北方的剔紅、福州脫胎漆絲、平遙推光漆器、成都漆器等地方類別。由於揚州是江南地區以旅遊著稱的城市，隨著旅遊產業的步調，開發許多適應遊客喜愛的小型漆藝產品；江澤民主政時期，揚州漆器曾多次出現在餽贈外賓的國禮。

揚州製玉與漆器同樣是具有歷史淵源的手工藝。清朝中葉，揚州琢玉業空前繁榮，乾隆時（1736～1796）達到鼎盛，揚州成為全國玉材的主要集散地和玉器生產製作中心之一。乾隆年間兩淮鹽政除在揚州建隆寺設有玉局，大量承製清朝宮廷各種大型陳設玉器，每年還按歲例向清廷進貢大量玉器。清代玉山子雕刻的山石布局、人物造型等受「四王」畫風影響，與揚州畫派的民間走向分道揚鑣。現存北京故宮一件重達數噸、歷時七年完成的乾隆朝「大禹治水玉山」將揚州玉雕推上歷史高峰。其後，「天下玉，揚州工，源灣頭」，點出當今揚州玉器的歷史脈絡，灣頭則堪稱為「琢玉藝人之鄉」。

灣頭古鎮稱「茱萸灣」，是隋唐時京杭大運河由此向南進入揚州十三道灣中的第一道灣。灣頭古鎮是揚州最大的玉器生產、加工、銷售區，目前有玉器加工廠商約有1000多家，銷售則以玉器城、玉器創業園、茱萸灣玉器創業園等產業園區為主。

在灣頭受政策扶持成為製玉聚集地之前，揚州製玉多數是散落的個人作坊。1956年以前，揚州的玉器技藝的傳承以師徒和父子相傳的方式為主，製玉手藝人主要分布在揚州周邊的邗江、杭集、灣頭等鄉鎮。1956年施行「公私合營」制，揚州的玉器行業合併成立「揚州玉器廠」。至1996年，揚州玉器廠為紀念建廠40週年舉辦的「揚州玉器精品展」，展出的幾百件精品中，新疆和闐玉作品占主導地位，可謂是玉器廠精品時期；往後由於新疆籽料逐漸稀少，玉器廠的匠師只能改用其他產地的玉料。

2010年開始，揚州玉器廠大規模擴建，建築周邊土地挖出數量龐大的玉石廢料，廢土和這些玉原石廢料混合堆放在郊區的各個廢土堆放場，以備將來回填建築地基。這些深埋地下幾十年的廢料促成以挖玉石廢料轉售的新興自由業；從工地和堆積在郊區的建築廢土堆裡挖掘棄置的玉廢料，以流動攤販方式轉售。

灣頭鎮政府對製玉產業規劃是以河南省南陽石佛寺鎮為藍本，石佛寺鎮的玉雕當然也有歷史淵源，不過發展到21世紀已經和民國初年、乃至宋元時代都沒有直接關聯了。石佛寺鎮製玉用的原料主要為河南本地的南陽「獨玉」，據當地官媒報導，有十大類近十萬個品項的玉器產品。全鎮現有玉雕、人物、爐薰等種類專業村落14個，專業市場四個，玉雕從業人員近五萬人，各類玉雕加工企業或個人一萬多家，年產銷玉雕產品十億多件。

2013年灣頭鎮政府積極地打造「玉器一條街」，其中有自己加工的「前店後廠」，也有收購成品代售的店面，切料、開鐲、打磨、電腦雕刻加工業者。規模較大的店鋪主要以批發為主，大都是來自上海、河南、北京等地的批發商，零售則針對揚州市民與遊客。十多年前，揚州雕玉的老師傅總不願用青海玉料，如今的灣頭則是青海料的天下，黑青、白玉、青白甚至黃口都能看到。由於籽料、新疆山料產量減少，而且價格不斷走高，揚州製作玉山子找不到合適的玉料，故而很多都改用青海料代替。隨著原料缺乏，以原玉石礦交易的「賭石」也私下在灣頭店家出現。

灣頭古鎮素以做玉山子，以體現承繼傳統的揚州工；然玉山子的成本過高，導致流通性差，依靠小件玉器銷售周轉，淡旺季的營收差距明顯。玉器廠則是長期以遊客團為消費主力，自法令禁止導遊帶遊客強制購物後，固定的旅遊生意轉趨衰退。相較石佛寺玉器以量取勝，蘇州翡翠以質取勝，揚州玉器市場面對外地市場的競爭，有頗重的危機感。

現在的揚州已經不再是古代的揚州了，唐宋詩人青睞以及清代鹽商、文人的留戀，都和當今的揚州漸行漸遠。明清兩朝的園林、畫舫、行宮裡的家具、擺飾，造就了揚州漆器、製玉的特色與風格，而這些奇巧手工精品價值的傳播關鍵，是受到富商巨賈、貴族官員、書生文人的讚賞推介，造成庶民階層的消費效應。及至今日，「現代化」讓這兩種行業發展為一種製造產業型態，卻與城市歷史與文化脈絡嚴重的脫節。

儘管，煙花三月時節揚州依然遊人如織，但已經缺少腰纏十萬貫騎鶴的那些說夢的痴人了。「揚州八怪紀念館」缺少完整系統的八怪藏品，只能以金農曾寄寓明代「西方寺」古建築群為主題的觀光景點。縱使今日中國大陸書畫市場興盛之際，當今的書畫家也無法駕鶴赴揚州依靠賣畫謀生，即便是本地書畫家，也只能轉往北京、上海這些當代書畫交易的首選之地。

若不經意地路過揚州老城區裡的巷弄，依然可以見到本地傳統的民居生活，或與隔街園林圍牆外的觀光商業區的景象，形成頗大的差距。清晨時分，富春、冶春兩大茶社的豐盛早餐讓位給觀光客，本地的居民只願意在附近廣場上唱幾段戲曲自娛娛人。人們生活型態改變是無可逆轉的事實，然而對傳統手工藝的延續發展，需要重新考慮：該要從哪個環節做出止停點，又該從哪裡重新開闢新的道路，免得無法找到來時路。

就中國近代書畫史而言，「揚州八怪」的名聲可謂居於首位，金陵八家則是讓人自然而然與揚州畫派產生聯想的地區畫派。南京與揚州兩座城市一江之隔，不到100公里的距離，孕育兩種截然不同的畫風，實是因為它們有著大異其趣的城市文化與城市性格。

「六朝金粉」一詞指稱南京的輝煌歷史，它是三國時的孫吳，兩晉時的東晉、南朝時的宋、齊、梁、陳等六個朝代建都於建康城，金粉是古代婦女妝飾用的鉛粉，常用以形容繁華綺麗，六朝金粉便是形容六朝時期國都建康城的靡麗繁華景象。唐代李白的〈長干行〉五言詩：「妾髮初覆額，折花門前劇。郎騎竹馬來，繞床弄青梅。同居長干里，兩小無嫌猜……」詩中的「長干里」就在當今南京市中華門外一帶，兩小無猜的背後其實是千里尋夫的悲戚故事，南京城也是歷代的「悲傷城市」。李白另一首〈送孟浩然之廣陵〉：「故人西辭黃鶴樓，煙花三月下揚州。孤帆遠影碧空盡，唯見長江天際流。」也讓揚州成為家喻戶曉的旅遊城市。