東亞偏南的公共精神

在展出計畫中，最直接反映題旨的或許是兩個東南亞自力組織團體的參展：來自日惹的科學、科技與藝術跨域團隊「生活補丁」（Lifepatch），透過復古的電子射擊遊戲，試圖以觀眾參與來回應都市快速現代化、公共空間私有化對環境造成的戕害。胡志明市的「藝術勞工」（Art Labor），挪用了越南山間高速公路慣見的休息站空間形式，在展場中打造了一個可讓觀眾休憩的《嘉萊露吊床咖啡館》（Jarai Dew Hammock Café）。他們的參展也連結了鄭美雅過去幾年來做為台北當代藝術中心（TCAC）核心成員的背景。

從參展藝術家的身分組成，不難察覺「公共精神」裡「東亞偏南」路線。這或許也得力於越南、柬埔寨、印尼、緬甸等地的藝術家們並不吝於在作品中展現對國族歷史的凝視（相較之下，參展的台灣、中國與新加坡藝術家的作品語言則曖昧游移得多）。對此，有幾件涉及歷史檔案的作品是最直接的例子。如美籍越南攝影家黎光頂（Dinh Q. Lê）考察了胡志明領導的北越期間的戰時寫實主義畫家，訪談紀錄片搭配著這些在主流論述之外被忽視的藝術家。印尼藝術家、也是活躍的文化行動主義者庫尼爾宛（Agung Kurniawan）的「連環殺手系列」則回溯了1980年代初期印尼極權政府為了控制黑道活動動用非司法程序的暴力懲戒。蘇圖西亞．蘇芭芭恩雅（Sutthirat Supaparinya）打造了一個圖書室，展示在東亞國家與美國被禁的童書，含蓄地回應泰國2014年軍政府上台後言論自由受到壓迫的景況。胡圖克（Vuth Lyno）的雙連幅攝影系列，則混合了紀實與歷史重演的手段，再現柬埔寨LGBT族群的家庭關係。在這批檔案學作品中，藝術被賦予了對抗失憶、平反歷史的期待。規模最宏大的是許家維著力甚深的「回莫村計畫」之《廢墟情報局》，追溯二戰後滯留於泰緬邊境回莫村的國民政府軍隊。許家維以類紀錄片的形式與歷史重演，游移在不同的觀看視角之間，處理該地複雜的近代史。

除了少數民族誌學式的作品之外，有幾件作品則透過對家族成員的凝視來處理歷史記憶。上一代充滿政治鑿痕的生命史是不斷出現的主題，其中最出色的是泰國藝術家阿倫讓（Orowan Arunrak）以她自己的教父發想的兩件作品。她把其教父在1980年代於泰國邊境當兵保護柬埔寨難民時所穿的迷彩軍外套放進展場，但在迷彩紋樣上繡了金邊，一旁的錄像則拍攝了教母細心地拆除夾克名條的過程。在這段意味深長的錄像中，那支被熟捻地揮舞、用來拆線的軍用短刃是個難以言喻的刺點，展示著承載記憶的遺物，如何透過不同家族成員的介入，最後變成一個夾雜著不同情感記憶的物件。

劉和讓的作品則把軍人父親重置於冷戰時代台美關係的脈絡中再詮釋。他從兩張攝於1969年的國慶舊照片出發，走訪散落在台灣已荒廢的14處「勝利女神飛彈」基地，以攝影記錄這些從未被發射、僅作為武裝恫嚇的冷戰表徵。同樣通過精神地誌學為手段，柬埔寨藝術家拉塔納（Vandy Rattan）處理的是赤柬時期（Khmer Rouge）的種族屠殺。 短片《獨白》（MONOLOGUE）帶領觀者回到一處田地，在赤柬期間，該地曾有超過5,000人被殺害，包括藝術家的姐姐。獨白下的風景中，兩棵芒果樹是她的葬身處，也是藝術家展開悼念的起始點。雖著農人在陽光下緩慢地拾穗，最後，藝術家帶回竹支、芒果樹枝葉與一袋土石回家。謐靜、優雅的影像包裹著悲劇。

不管是睹物思人或是重遊舊地，藝術家對於「未能參與的歷史」之考掘，是展覽中一個很強的主軸。對此，許哲瑜早幾年的錄像作品《1970年11月11日》與《歎煙花與三味線》卻是比較離心的例子。有形的歷史檔案在他的動畫之中，被延展成類似虛構小說的體例。他的歷史奇想，呼應著同一展間緬甸藝術家萬蒂（Maung Day）混雜著佛教與民俗元素、充滿神祕主義的繪畫。

「公共精神」展覽中，另一條軸線則充滿著景觀化的東亞群眾，並帶著媒體批判的潛質。在阮陳烏達（UuDam Tran Nguyen）《機器騎士的華爾滋》（Waltz of the Machine Equestrians）那裡，樣板化的庶民圖像處在一個被揶揄的位置上。鄧兆旻的新作《意志遊戲》展示的60張影像，取自過去44年來在東亞舉辦過的三次奧運（東京、首爾與北京）的官方文宣。藝術家在影像上覆蓋了輕快的手繪圖案與簡短詩意的文字。混雜著觀念藝術與廣告視覺傳達的書寫，讓群眾的身影像是國家集體欲望的巨大設計的一環。

同樣關於群眾與國家意志，劉艾真（Jen Liu）的未來派劇場，則把文革時期樣板劇舞者與現代化屠宰場中的女性勞工連結起來，反資本家先鋒與福特主義下的工人，同處集體的現代化場景中，共享著類似機械化的暴力肢體。劉艾真那近乎特技的比較文本閱讀，在新加坡藝術家何瑞安手中，則是對當代影視工業慣用的「綠幕」做解構閱讀：它是現實的屏幕、投影的介質、幻景的前置作業，當它如實地出現時則近乎一張偽自然的壁紙。何瑞安借用當代新聞播報與演說的形式，先是拆解新加坡總理李顯龍2014年國慶遊行的演講，逐步拼貼進植物學、園藝之於新加坡的系譜學，與1987年搜捕共產黨員的保安行動。

在上述從群眾、集體意志到媒體批判的這條軸線上，周滔的《藍與紅》是展覽中最讓人印象深刻的作品。這部25分鐘的短片，拍攝群眾在公共廣場上的日常活動，或散步或聚集，我們得觀看一陣子，才會漸漸意識到拍攝地點其實包括了廣州與曼谷。兩地場景穿插，一是都會生活的閒散時刻，一是抗爭行動的政治動員，照在人們臉龐的巨大電子看板光線卻是類似的。人們為何聚集在此？他們究竟在看什麼？周滔鏡頭裡的電子看板，有點像是何瑞安眼中的綠幕，它們都帶有迷人的多義性，都衍生自當代視覺生產機制，並攪拌著社會景觀。

在一個歐洲的藝術中心，來自東亞的藝術家難免扮演起文化的他者。但我們可能很容易忘記，華沙處在歐洲藝術圈一個相對邊緣的位置，它本身就是西歐藝壇凝視的小眾。去年10月大選，波蘭右翼保守政黨重新執政後，傳統上以西歐價值為核心的歐盟精神，逐漸被認為是一個要對抗的事物，文化上大力鼓吹本土化、強調「波蘭性」，公立藝術與文化機構也深受影響。「公共精神」裡，東南亞國家的戰爭創傷、現代化衝擊、本土反思與轉型正義，波蘭從來就不陌生。

9月底在華沙當代藝術中心（The Centre for Contemporary Art, Ujazdowski Castle）開展的「公共精神」（Public Spirits），集合了21位來自台灣、中國、越南、柬埔寨、印尼、緬甸、泰國等地的藝術家。上一次類似規模的亞洲藝術展在華沙約是七年前，「公共精神」一定程度補充了這段期間的認識空窗，但策展人鄭美雅並不太著力於把展覽當成東亞當代藝術的區域文化圖像。做為一個語境寬鬆的主題展框架，「公共精神」展像是自差異的東亞經驗中捕捉某種具備含蓄的社會向度的藝術狀態。所有作品幾乎都是對外在現實的回應，背後總有參照、有指涉，但比起反映或參與，它們似乎更願意保留詩的質地多一些。藝術家如何用詩性的形式來處理充滿政治社會鑿痕的現實？是「公共精神」一個重要視野。