您沒看過的常玉　136件小方寸的璀璨

這種魅力，是灑脫，是自信，是通透，是不遮掩，是隨性不踰矩。一如他筆下的女人，一如他筆下的動物與靜物，一如他的每一筆。

「細看常玉」動員了三位策展人與誠品團隊的人脈、資源、知識。衣淑凡說：「大方向是施先生給的，但要不是姚謙提供想法，給了個『細看常玉』，為我們撥去雲霧，定調了展覽風格，我今天無法以這麼瀟灑的方式和常玉說再見。」花費20年，一路從《常玉油畫全集》、《常玉油畫全集》第2冊（含雕塑）、《常玉素描與水彩全集》到《常玉版畫全集》，她滿腔對常玉的熱情，以及研究這位藝術家生平和創作成就的成果，化成最後一股衝勁，從法國、美國、北京、澳門、香港與台灣喜愛且收藏常玉作品的藏家們家中，借出了136件作品。工程之大，望洋興嘆。但他們做到了。何其有幸，在4月1日前，我們不必排長龍買門票，不必壯豪膽和資深藏家競相舉牌，便能飽覽常玉。就像姚謙所言：「幾幅在拍場見過的，我們可以說聲好久不見；陌生而初次見面的則多多指教。」

1920年，常玉受五四運動掀起的熱潮影響而轉赴法國留學。一開始，常玉畫了許多素描。直到1929年結識了人生第一位藝術經紀人侯謝（Henri-Pierre Roché），也是常玉最重要的收藏家。當時正處戰間期，經濟危機加上藝術市場萎靡，多數藝術家紛紛投入相對便宜好賺且複數形式的版畫創作。在侯謝鼓舞下，常玉成為1930年代第一位也是唯一一位以直刻和橡膠版畫來創作的華人藝術家。甚至比畢卡索（Pablo Picasso）與馬諦斯（Henri Matisse）早了十幾年開始橡膠版的實驗與製作。

透過版畫，常玉除了更能恣意實驗與嘗試書法線條在直刻時的表現能力；縱使寥寥幾筆，貌似簡單容易，卻察覺常玉藉直刻顯現的極具代表性的線條處理。同時，版畫或可見被視作腹稿時的高完成度。精通常玉版畫的施俊兆以《枯枝》為例：「《枯枝》是學習之作。事實上，另有一件和這很像的60號到80號油畫。《枯枝》是這次展出唯一一張誤以為油彩後來才得知是石刻版畫的作品。」衣淑凡補充：「1995年在蘇富比上拍的《馬上英雄》是我們第一次看到常玉的版畫，除了是他最小的直刻版畫，也是我認為他做得最好的一幅。常玉也做了這件的油畫版本。」

為什麼常玉會有一系列馬背上女孩的作品呢？根據衣淑凡的研究：「20世紀初，畢卡索影響了每個人。他1904年畫了幅《馬戲團的吉普賽人》。當時社會氛圍不樂意看見貧苦窮困的人，但畢卡索卻以小丑、空中飛人等雜耍為題材為作品內容，轟動了巴黎畫壇。常玉不可能沒看過。那麼是以此為靈感嗎？我不知道。但有這可能性。」姚謙幫襯：「雖然這題材夏卡爾（Marc Chagall）、梵．鄧肯（Kees van Dongen）⋯⋯畫過，但我覺得常玉的《馬上英雄》是中國的馬戲。」也就是說，經過法國文化與生活洗禮，受到西方藝術創作形式的影響，仍不改常玉以自身鄉愁與華人美學詮釋眼前事物。「稍稍留意，《斑點馬》右下方的財神爺印章即取自中國民間文化。」

「細看常玉」除了現代題材的表現，也有古意山水版畫。現場展示的《陶潛詩選》古籍，由梁宗岱法譯，梵樂希序文，1930年巴黎勒馬蓋出版社限量發行307套。常玉受邀為這本書做了三幅插畫，算是當時的手工書。印於Japon impériale紙上的有5套。「細看常玉」展示的版本偏棕色，乃第一次試印本。

為什麼常玉要做鏡面油畫？鏡子不吸墨不吸油，常玉怎麼做到在鏡子上畫油畫的？為什麼《一籃梨子》和《粉紅裸女》尺幅特別大，寬達四十幾公分？常玉從哪獲得的鏡子呢？目前一概答案都是「我不知道。」衣淑凡說：「1930年代沒有任何有人在鏡面畫畫的紀錄。我能聯想到的就是鴉片床旁裝飾用的鏡子，上面確實有些俗艷的花和靜物。」

已知的鏡面油畫至今有13幅，「細看常玉」有9幅。除了最大的2幅掛置牆面外，其餘《五個桃子》、《三個桃子》、《三個梨子》、《靜物、果盤與馬》、《八卦與小提琴》、《秋之詩》、《五言詩》都被放在珠寶展示盒裡，觀眾可以坐在椅子上，捧著盒子細看。透過觀看畫作距離的縮短、鏡子的反射效果，看著畫的同時也能看見自己，虛虛實實不斷折射，臻至衣淑凡所說：「因為它小，才能把你拉進裡頭的世界。」也是這細看的過程，觀眾可以細細品味常玉那如書法線條的律動與柔勁，如何引領自身內在貼近同筆觸描繪之物所連結的感受。姚謙細語輕聲《五言詩》的「坑深糞落遲，月移花影動」，我們的目光沿著藝術家每個筆觸的進行和思維波動，彷彿聽到了他的呼吸，以及字裡行間外欲顯卻未露的景象，從中體會作者、觀者、物件、意象不同端點連結出的距離，進而意識到從指掌間擴張出的廣袤大地。即畫中世界。

姚謙更讚賞常玉對女色的創作，「他是歌頌女人性感的第一名」，大膽勾勒女性身體線條的直接，連水果盤靜物、貓、豹、馬等動物畫，仔細欣賞從線條領略出隱喻的女體奧妙，感受到常玉作畫時的內心波動。姚謙笑說：「也許就是因為這樣，常玉的男性收藏家還真不少。」

「沒有發表過的」、「小作品」，立青文教基金會董事長衣淑凡和收藏家施俊兆去年夏天「相思巴黎：館藏常玉展」後，以這兩個勾勒常玉形象的新字眼，引起誠品畫廊總監趙琍的興致；又，三人夥同姚謙歷經12次正式的策展會議，以及無數回電話、簡訊與通訊軟體的私聊、溝通，成就了今年初春三人作為策展人在誠品畫廊籌備的「細看常玉」一展。

「相思常玉」件件大作固然奪目，卻沒有小作裡說不出的親密感，令人陶醉其中。策展人之一衣淑凡，堪稱研究常玉的第一把交椅，援引馬林（Cheech Marin）的一段文字點出展覽精神：「你的記憶，會賦予這些小型畫作以人生的溫度。對擁有者來說，小畫，才是能夠一輩子相依相偎的收藏。」因此，「細看常玉」限定展品在50公分以下，不會是那些金額最高、眾所皆知的內容，而是常玉早期小品——讓我們看見初來乍到巴黎的常玉如何意氣風發，如何在1930年代以自己熟悉的中國書法線條盡情地表現在各種載體上，如何將華人美學充分與西方環境擦撞火花後，依然能夠自然流露真實自我的魅力。

誠品畫廊最裡頭的展間，名為「細究常玉」，是三位策展人以常玉的粉色油漆牆面呈現巴黎1930年代Salon的氛圍。「這個空間像是一個小客廳，擺放那個年代的桌椅、地毯，觀眾彷彿能感受時光倒流。」同時，這個房間的文獻資料也傳達了衣淑凡研究常玉的歷程與方法。她說：「牆壁密密麻麻的，要說的無非是這成果絕對不是一人促成，而是一個團隊的心血。每個人找到的一點一滴都是莫大的貢獻。以2009年現身蘇富比的《荷花與紅魚》來說。1999年，我採訪朱沅芷的妻子海倫時，她給了我2張照片。一張是她，一張是她女兒。女兒逼媽媽參加紐約的電視比賽，得了巴黎來回機票的頭彩，於是1956年飛往巴黎找了朋友攝影師法蘭克（Robert Frank），他推薦她們一定得去趟朋友常玉的工作室，並合影留念。我當時心想後面那張畫在哪裡啊？10年後，這件來自一個老美國人的《荷花與紅魚》就出現在蘇富比了，也從拍價中拿出20萬元捐贈耶魯大學常玉獎學金。後來，偶然機會下，我朋友在舊書店找到1984年國立歷史博物館舉行「費爾曼與歌劇藝術」的展覽畫冊。裡頭第129頁就是費爾曼1970年代待在坎城家中的照片，身後牆上就是《荷花與紅魚》！」彷彿一場與時間的耐力賽，唯有深蹲打基礎做足功課，在老照片、舊文獻中一一比對，透過公開的線索去挖掘遺失的美好，藉著藝術品曾與人共存的蛛絲馬跡，回頭證身。

人們起初依據1932年巴黎藝術出版社（Art et Editions）的《1910-1930當代藝術家生平字典》（le Dictionnaire biographique des artistes contemporains 1910-1930）第三冊來確認常玉出生年乃1900年10月14日。直到衣淑凡考據常玉信件，在寫給好友法蘭寇（Johan Franco，1908-1988）的信件裡提及自己出生於1901年；且常玉結婚證書登記出生年為1901年，從此人們根據衣淑凡的考證，將常玉的出生年改為1901年。但，衣淑凡再次推翻衣淑凡。

常玉的出生年被重新推翻的考據源頭，衣淑凡十分感謝如今任教台南藝術大學的孫淳美老師。孫淳美取得巴黎第四大學藝術史博士，因此也十分熟稔相關的資料庫。有一次，她告訴衣淑凡，常玉有另外一個拼音名
字：「Sang Yu」。這成了一個新線頭來考據更多史料。如今常玉畫作，法文簽名皆為SAN YU，人們亦是以San Yu為常玉的英文拚音。但依「Sang Yu」的拚音，衣淑凡找到了一封1921年5月23日中華民國領事館推薦常玉進入巴黎高等美術學校的推薦信，上面記載常玉出生年月日即1895年10月14日。衣淑凡也找到了常玉在巴黎高等美術學校的註冊單。換句話說，常玉註冊了，但後來沒有入學巴黎高等美術學校，最後到了非學院體系的大茅屋工作室。這驚人考證推翻了常玉是1901年的出生年。衣淑凡的考據十分厲害，他還找到了四川話發音「常玉」，即為「Sang Yu」。「還有一個原因常玉改用San Yu，因為簽名g與y連在一起不好寫也不好看，常玉乾脆把g省掉了。」衣淑凡這樣推測。

同時，衣淑凡與立青研究團隊還挖掘到「上海圖畫美術學校」（上海美專）的史料，從「本校同學錄」裡找到常玉的資料。常幼書於民國4年（1915）入學，在民國7年（1918）的本校同學錄裡，常幼書的「現時年歲」為23歲，印證了常玉為1895年出生。如果常玉真是1901年出生，他1915年以14歲稚齡即入學上海圖畫美術學校，考證比對當時所有入學的同學年紀，應極不可能。在此同學錄裡，亦記載了常幼書來自四川，肄業日本東京美術學校，更印證常玉的身份。出生於四川南充的常玉，取名「廷果」，字「玉」，號「幼書」，而他以字行，法文Sanyu乃據此而來。

有趣的是，曾赴巴黎發展的席德進，曾在1971年於《雄獅美術》發表〈一生沉沒在巴黎的中國老畫家常玉〉。裡頭一段話驗證了常玉對年齡的態度：「我最後一次跟常玉見面，是在1966年3月底一個傍晚，我起程回國，正要離開巴黎飛往羅馬。他到巴黎的航空終站Invalides來為我送行。他精神很好，以外國人的眼光看他，也不過50多歲的人吧，但你若想打聽他的年紀，或問他在巴黎30、40年來是怎麼過活的？他就顧左右而言他了。當晚我把一件厚實毛外衫送給他，誰知就此與他永訣。」

問題來了，常玉因何謊報自己的出生年為1901年呢？

1921年，距離五四運動不過兩年，蔡元培提倡「勤工儉學」留法，常玉也萌生留學之意，在長兄常俊民的資助下，如願前往花都巴黎，那個歐戰之前，人們嚮往的黃金年代巴黎。甫抵巴黎，常玉還是以1895年為出生年登記，但隨著在巴黎藝壇闖盪的經驗，常玉應該有了不同的想法。衣淑凡猜測，常玉要讓自己成為一位年輕藝術家，如此才有機會參與更多有著年齡限制，為年輕藝術家提供機會的展覽。因此，他在1932年寫給法蘭寇的信件裡，才會提及自己是1901年出生。這樣的話，常玉在法蘭寇為其在荷蘭舉行的展覽，他只是31歲的青年藝術家，而非年近40歲了。「他寧可做30歲的藝術家，而非40歲的藝術家。」衣淑凡研究過諸多在異鄉打拚闖蕩的藝術家，很能理解他們的心理。「他們真的很苦，要在異鄉成名，絕對要用手段的，不是說常玉不誠實，他得想辦法推銷他自己。」衣淑凡十分慨然。

衣淑凡認為：「這些新發現的文獻，儘管提供新的可能性以及有力的觀察角度，我們還是需要更嚴謹地做出結論。藝術家生平的文獻研究是一個不會中斷的使命，唯有透過更完整的資訊蒐集，相關的論述才能夠更令人信服。藝術家及其創作的深度也才能有最穩固的支持。」

從「細看常玉」到「細究常玉」，尚有許多策展人們僅能以「我不知道」回答的問題，還待更多人提供線索一一補齊，方能完成藝術史對這位具歷史性、代表性的藝術家的書寫。