展覽的整體邏輯大概包含了幾個線索：最早的一批被定義為後感性藝術家的近年作品以及部分早期舊作的重現，同時並置被視為符合後感性的創作方法論的80後新進藝術家的作品，以及與「後感性」相關的文獻展示。這幾條線索以沒有明顯的空間區隔方式非線性地混合佈局，雖然這樣的展示邏輯不失為一種有趣的嘗試，但明顯缺乏自主展覽經驗的北京民生美術館，因其生澀的佈展和粗淺的文獻整理，使整個展覽面貌顯得十分草率，最終也成就了一個被注水的關於「後感性」的展覽。
各種不盡人意並不妨礙我們將兩個時代的「後感性」聯繫起來觀看和談論，包括今天這個不盡人意的現場本身也可以進入話題被討論。與策展人邱志杰在17年前展覽文字中透露出的咄咄逼人完全不同，今天的展覽前言卻更像是一位師長對後生的教誨和寄語，「此刻我們不談論做為方法的後感性，我們談論做為意志的後感性」，邱志杰淡化了「後感性」自身的藝術語言系統訴求，轉而在社會性和人性的層面，就促發「後感性」行動力的本源—個體生命力的「存在主義境遇」中尋找註腳，邱的結論可以歸納為：以「意志」戰勝「恐懼」並重返「後感性」所倚賴的最初之精神動力。
「後感性：恐懼與意志」展出一景。（北京民生美術館提供）
事實上最初的「後感性」之所以成就深遠的影響力，絕非僅僅來自於那一代青年人的青春熱血，而是中國當代藝術進程中一次特定的由量變到質變的臨界點。1990年代的最初幾年，中國實驗藝術仍然處於一個過渡期，藝術家創作的主要方法論在根本上，依然是因循所謂馬克思主義文藝理論指導下的「內容決定形式」的二元論和反映論，而真正意義上的「觀念藝術」正在悄然形成，如北京東村的行為藝術、廣東大尾象等群體的實踐；直到差不多貫穿1990年代中後期的以《江蘇畫刊》雜誌為主要陣地的「意義大討論」，則從基本概念上規範了中國觀念藝術的內部問題。黃專曾評價道：「它對從根本上動搖傳統反映論現實主義的批評模式，完成中國藝術批評從理論方式到知識結構的轉型具有潛在的歷史價值。」（註2）邱志杰正是這次大討論的重要論者和多位批評家筆伐的物件，邱志杰主張藝術作品本體的自我生效而無需依靠清晰的文本，而沈語冰的批評則具有代表性，認為邱的方法論「只能導致毫無指向的偽藝術的大量衍生」。（註3）
「後感性：恐懼與意志」展出一景。（北京民生美術館提供）
文人的論戰向來不會有什麼結果，而邱志杰顯然不只是一名理論家，他以其方法論展開了一系列的策展實踐，在行動層面證明其觀念的合法性。其中最重要的就是影響深遠的「後感性：異形與妄想」。這個展覽中藝術家運用身體和官能刺激製造出的視覺語彙，看起來與之前東村的行為藝術並無二致，這也是邱的搭檔吳美純曾經有過的擔憂，但顯然「後感性」藝術家的作品氣質更多地受到了當時已經成熟的流行文化（包括搖滾樂、電影、電腦遊戲等）和更加開放地國際視野的影響，這是之前的藝術家的知識背景中不具備的。而這種以「酷」為主導的身體官能經驗亦成為今天中國藝術家在國際藝術平台中的重要基調。時下正在紐約古根漢美術館「故事新編」展中大出風頭的孫原和彭禹的作品《難自禁》以及劉韡在紐約立木畫廊的同名個展，都可以清晰的歸納在「後感性」概念框架內。
早年藝術家們AA制集資在北京芍藥居一間地下室裡籌備「後感性」展覽的侷促，到今天憑藉大基金會、一線畫廊等資本運作的推波助瀾，亮相國際頂級平台。「後感性」概念下的藝術家們最初的底層動力已經蕩然無存，時至今日，「後感性」本身似乎也已經變成當初那批藝術家常用的材料—一具失去靈魂的屍體，僅僅具有標籤或符號的意義。今天的展覽「後感性：恐懼與意志」的孱弱現場也就變得順理成章。此時的文化語境談論做為方法的「後感性」顯然沒有意義，今天的藝術已然不是一個語言本體論的問題。如果說邱志杰在意義大討論之後，以具體的策展實踐展開工作是一次個人的主觀決策的話，今天所有關於藝術的實踐幾乎都是不可避免的在一個權力系統的機制下被動展開的，而當下做為個體提出所謂的「做為意志的後感性」也就顯得空泛，或許僅僅是一副「心靈雞湯」。
1999年「後感性：異形與妄想」展覽手稿。（北京民生美術館提供）
註1 引自邱志杰撰文的「後感性：異形與妄想」展覽前言。
註2 引自黃專〈當代藝術中的「意義」問題〉，2015年「雅昌藝術網」專稿。
註3 引自沈語冰，〈語言的唯我論與陌生化的歧途〉，原載於《江蘇畫刊》1996年第4期。
相比於11月上海令人炫目的展會嘉年華，差不多同期在北京民生美術館開幕的展覽「後感性：恐懼與意志」則略顯寂寥。做為與17年前的「後感性：異形與妄想」這個中國當代展覽史上重要的展覽之一，在概念和實踐上的一次回望和延續，文獻梳理般的嚴肅和置身世外的安靜也算是恰當。
從任何角度看，「後感性：恐懼與意志」都是一個平庸之作，稱其為狗尾續貂亦不為過，當然這也可能是所有「經典重現」的宿命，即便展覽囊括了劉韡、楊福東、孫原和彭禹這樣的旗幟性角色。他們在這十幾年間的成功沖淡了「後感性」最初建立的「遠離了繁複的社會文化評論，而把注意力集中在最底層最基礎的生理和心理經驗」。（註1）邱志杰曾將「無作品感」做為他對「後感性」展覽作品的期待，而今天作品在現場呈現出的氣質更像是過度走穴的明星充滿疲態的尷尬應酬。儘管展覽中加入了像李明、馬秋莎、趙趙這樣80後的新力量，僅就展覽呈現的內容而言，也並不具備策展人最初的預設。
「後感性：恐懼與意志」展出一景。（北京民生美術館提供）
