1993 年，藝術家提爾曼斯（Wolfgang Tillmans）來港，拍下外傭星期日聚會時刻；25年後，他重臨香港，再拍下女傭圍著打撲克牌的畫面。與前作並列展出，他細說相片背後的故事—不只是獵奇地捕捉居港的菲裔女子，還在思考的是「世界各地可供自由活動的公共空間愈來愈少，但她們仍能在有限的時間和空間擠出這點可能性，讓我很欣賞」。
攝影作為媒介，畫面構圖不難消化，但有多少觀眾看出藝術家背後的動機？提爾曼斯是當代攝影的宗師，但不少人還是覺得日常，甚至太平凡。是攝影技術普及，讓圖像變得廉價嗎？「按下快門之前，我會先問自己：這有可能嗎？我可以據此製作圖像嗎？」提爾曼斯強調，圖像製作是創作核心，攝影只是其中一個表達方式。多年來，他使用的器材不限於相機，甚至開發了更多我們沒有想像過的工具，去成全他「圖像製作」的欲望。
就像提爾曼斯近日在香港卓納畫廊舉行的個展，展出他在不透光的環境下，用電磁波的紅外線熱能，顯影製成自拍作品；還有他運用影印機結合具體景象與抽象照片的作品 。無論攝影還是影印，他的藝術實驗始終不離相紙、墨水和顏色，甚至可以視為對屏幕消耗圖像的抗衡。
隨著科技發展，提爾曼斯現已轉用數位相機。他欣賞數位攝影解決了儲存空間的煩惱，也承認數位相機的感光能力有其優勝之處，「就像女傭那一張，拍攝環境太黑，不用數位相機根本拍不出」。雖然如此，他強調運用數位相機時，跟一般底片相機的手法相似，「我從不用Photoshop整修相片。這很重要。很多人現在都希望塗修圖像，讓我覺得有點不安」。
「無可否認，製作圖像比從前更容易了，但也是我們這個時代的危機。」提爾曼斯認為，人類不斷製作影像，純粹出於他們想被人見到自己攝影。拍攝者關注的是外來的目光，而非與被拍對象的關係，他更問道：「到最後，其實他最關心的，不過是你自己罷了？」
以「我」為中心的攝影態度冒起，不光是攝影技術變得方便所至，也是網絡和社交媒體興起，結合而生的效應。攝影變得方便簡單，全球每日產生難以計數的相片，讓提爾曼斯更希望自己的作品能夠留下來。他雖然擔心圖像泛濫，但也有開立Instagram帳戶，還視之為發布作品的渠道，如早年做過的雜誌和明信片。
相較於網絡取代親身體驗的論調，提爾曼斯相信現實生活裡的觀看仍然無法被取代。他指出，人們立在藝術作品面前，直接觀看感受的互動過程，是隔著屏幕看那像素的排列組合無法比擬的經驗。面對面的接觸，共處於同一時間與空間，是全方面的感官體驗，目前只有現實才能呈現，也是他繼續做展覽的原因。
說數位，說網絡，指向的是攝影繼續發展的挑戰。提爾曼斯不以為然，重申藝術家創作必須忠誠。拍攝者必須受到某對象吸引，與之互動對話，產生作品，而形式更可以是各種各樣，攝影只是其中一種選擇。
「我將我的創作視為圖像製作（picture making），不限於攝影本身。只是相機好像剛好是最適合表達訊息的選擇。」
繪畫也好，攝影也好，來到藝術家手裡都會變成描寫生活的媒介。為甚麼我們看著塞尚（Paul Cézanne）的油畫《玩牌者》（1893）會感到驚歎，但見到提爾曼斯的相片《Playing Cards》卻覺得平凡？提爾曼斯道：「對我來說，那不過是藝術家用他／她那時代的工具來觀看世界而已。」
攝影作為媒介，畫面構圖不難消化，但有多少觀眾看出藝術家背後的動機？提爾曼斯是當代攝影的宗師，但不少人還是覺得日常，甚至太平凡。是攝影技術普及，讓圖像變得廉價嗎？「按下快門之前，我會先問自己：這有可能嗎？我可以據此製作圖像嗎？」提爾曼斯強調，圖像製作是創作核心，攝影只是其中一個表達方式。多年來，他使用的器材不限於相機，甚至開發了更多我們沒有想像過的工具，去成全他「圖像製作」的欲望。
就像提爾曼斯近日在香港卓納畫廊舉行的個展，展出他在不透光的環境下，用電磁波的紅外線熱能，顯影製成自拍作品；還有他運用影印機結合具體景象與抽象照片的作品 。無論攝影還是影印，他的藝術實驗始終不離相紙、墨水和顏色，甚至可以視為對屏幕消耗圖像的抗衡。
隨著科技發展，提爾曼斯現已轉用數位相機。他欣賞數位攝影解決了儲存空間的煩惱，也承認數位相機的感光能力有其優勝之處，「就像女傭那一張，拍攝環境太黑，不用數位相機根本拍不出」。雖然如此，他強調運用數位相機時，跟一般底片相機的手法相似，「我從不用Photoshop整修相片。這很重要。很多人現在都希望塗修圖像，讓我覺得有點不安」。
「無可否認，製作圖像比從前更容易了，但也是我們這個時代的危機。」提爾曼斯認為，人類不斷製作影像，純粹出於他們想被人見到自己攝影。拍攝者關注的是外來的目光，而非與被拍對象的關係，他更問道：「到最後，其實他最關心的，不過是你自己罷了？」
以「我」為中心的攝影態度冒起，不光是攝影技術變得方便所至，也是網絡和社交媒體興起，結合而生的效應。攝影變得方便簡單，全球每日產生難以計數的相片，讓提爾曼斯更希望自己的作品能夠留下來。他雖然擔心圖像泛濫，但也有開立Instagram帳戶，還視之為發布作品的渠道，如早年做過的雜誌和明信片。
相較於網絡取代親身體驗的論調，提爾曼斯相信現實生活裡的觀看仍然無法被取代。他指出，人們立在藝術作品面前，直接觀看感受的互動過程，是隔著屏幕看那像素的排列組合無法比擬的經驗。面對面的接觸，共處於同一時間與空間，是全方面的感官體驗，目前只有現實才能呈現，也是他繼續做展覽的原因。
說數位，說網絡，指向的是攝影繼續發展的挑戰。提爾曼斯不以為然，重申藝術家創作必須忠誠。拍攝者必須受到某對象吸引，與之互動對話，產生作品，而形式更可以是各種各樣，攝影只是其中一種選擇。
「我將我的創作視為圖像製作（picture making），不限於攝影本身。只是相機好像剛好是最適合表達訊息的選擇。」
繪畫也好，攝影也好，來到藝術家手裡都會變成描寫生活的媒介。為甚麼我們看著塞尚（Paul Cézanne）的油畫《玩牌者》（1893）會感到驚歎，但見到提爾曼斯的相片《Playing Cards》卻覺得平凡？提爾曼斯道：「對我來說，那不過是藝術家用他／她那時代的工具來觀看世界而已。」
ARTouch編輯部( 1670篇 )