侯淑姿關於黃埔新村的作品

關於藝術家侯淑姿的新作《長日將盡》，我還能說什麼呢？形式我們都再熟悉不過了，一樣的「雙眸」結構，一樣的客觀圖像與主觀文字並列，熟習的景色：家園崩塌，人去樓空，大樹茂密，而樹蔭下再也沒有可以庇護的人。作品中的劉奶奶，只有在展覽期間作品上的劉奶奶，才成為世人關注的對象。在歷史與現實的處境下，我們對老人們的過往之關心遠不若對於他們曾居住的房子之關心。

有的建築師站在歷史保存戰的最前線，做為形式保存主義的戰士們，曾前仆後繼的為了保存石頭的歷史亢奮前進。他們假設若保存了石頭的歷史，人類的居住文化就能夠留給後世，而建築能夠成為文明史的一部分。有的人理解在歷史保存的戰鬥中，不可能避免資本邏輯拆毀老建築的力量，真正能夠被保存下來的，甚至被捍衛的，是某種歷史的想像，這種想像試圖留住時間，並通過時間留住我們自己，當這段時間流逝，我們感到一種特殊的悲傷，因為時間過去 後就只有一些房子罷了。

現在，即便連這樣通過時間留住自己的感嘆與曾經存在的悲傷都消失了。感嘆與悲傷進化成資本循環的消費品，在全台眷村一一消失後，台灣社會多了很多眷村文化節，美食節，電影，電視劇，劇場。這些為眷村消亡舉辦華麗的送葬儀式中，商品化後的眷村文化被打造成對過去時間喟嘆的文化形式，既無能反映大歷史及冷戰結構中一群遺民真實的生活，也對眷村裡專制又和諧的生活，狹窄的居住環境與政治條件現實，鄰里關係緊密而有的壓力與力量毫無認識。總之，沒有比不會說話的房子更能「再利用」的了。比如說，《眷村改建條例》規定了要保存眷舍人要清空，《眷改條例》第四條：「眷村文化保存之用，應由直轄市、縣（市）政府選擇騰空待標售且尚未拆除建物之國軍老舊眷村、擬具保存計畫向國防部申請保存」。沒有比這更接近形式主義的建築學，更接近大衛．哈維（David Harvey）所謂資本循環需要的空間修補（space fix）原則。騰空待標售而未拆除的眷舍，才能申請保存，這是什麼意思呢？

侯淑姿工作的黃埔新村，是1949年後孫立人所屬部隊的新軍訓練基地，在此駐紮居住，並調動新一軍的部屬來台，成立了第四軍官訓練班，安置部屬與家眷於誠正新村（後改名為黃埔新村），是全台第一個眷村。《眷改條例》施行以來，鳳山地區的眷村陸續拆除，黃埔新村成為少數幸運獲得保存的眷村。民國44年5月黃埔新村因「郭廷亮匪諜案」、「孫立人案」後，黃埔新村的光榮徽章被拔除，部屬舊眷們終日惶惶不安，至今仍不得心理安寧。因為某種機緣，現在成為國家級眷村博物館的計畫基地。

侯淑姿工作延續著《我們在此相遇》的工作方式，進行採訪田野，動員居民，研究撰寫保存計畫。她面對生硬的法條、國防部與文化局，用溫暖而堅定的影像紀錄做為穿透政治法律向社會發布的工具。每一次看作品中劉奶奶的眼神，痀僂腰身，我總會想到眷村到底是什麼？長日將盡，有一種感受到的歷史事實終將消失，在大家急忙著將最後餘暉變賣，讓歷史變成文創，讓眷舍變成博物館與藝術家進駐基地，藝術家又能有何作為？

藝術史學家克拉克（T.J. Clark）在其著作《巴黎現代生活的畫像》（The Painting of Modern Life: Paris in the Art of Manet and His Followers）的再版序中，提到女性主義者對他不滿，指責他竟然用了50多頁來描述馬內（Edouard Manet）《奧林匹亞》（Olympia）畫作中那個躺著的白種女人，而她身旁的黑人女傭幾乎沒有提到。是的，意識型態之蛇總是迴旋，對想要戰勝它的人反咬一口，克拉克感嘆著，「當然也是最可悲的例子。它總是存在著更深的盲點。」

現在，台灣社會所有關於眷村的文化生產方式及其附帶商品，做為資本更新的文創，都是對於那白種女人的描寫。而侯淑姿在黃埔新村的工作，正是重新將背景裡幽暗痛苦但逐漸平復的老靈魂一一喚出，讓人重新聽到他們的聲音，看看他們在歷史巨浪中的容顏，讓大樹下有可庇護的身影，讓眷舍不再只是等著未來年輕藝術家進駐，或者終將變成眷村麵館小餐廳與手創商店而已。

劉奶奶在作品的相框外，要求侯淑姿帶她回家，她想回家，即便看一眼也好那樣。她想著有一天，能夠著搬回黃埔新村，在歷史上，在地理上，這是她唯一的家。她若無家，我們也不會有。她並不痀僂，痀僂的一直是台灣。