安迪．沃荷的靈光

你走進一間美術館，牆上掛了些方框，然後他們說這就是藝術。但當一切都是藝術時，什麼也都不是藝術。 —安迪．沃荷 

近期巴黎現代美術館的「安迪．沃荷：不受限制」（Andy Warhol: Unlimited）一展，以十項子題包裝兩百多件展品，並於每一區起始處引用一段藝術家受訪時的話語，企圖探索藝術家極具爭議性的作品的呈現方式。從1964年的「布里洛盒子」（Brillo Boxes）到1966年、1967年、1981年的《自畫像》；從錄像作品「試鏡」（Screen Tests）系列到壁紙《牛》（the Cows wallpaper）；從「花朵」系列到「毛澤東」系列，觀眾將處在其充滿實驗性的創作方式中，看見一相對立體且完整的創作身影。

展覽的一開始以藝術家肖像的作品為主，輔以1960年代使其聲名大噪的「康寶濃湯罐頭」系列。無庸置疑，「安迪．沃荷」已然成為一品牌，尤其1966年將自畫像印在罐頭上的舉動，更激進地質疑主題的唯一性。而他獨有的圖像語言也成了各種印刷色彩交疊的託辭與表象，藉以切除內在欲提煉的心理學意義。1975年，他曾說道：「最近有些公司相當有興趣買下我的靈光（aura）。而我從未能理解他們想要的是什麼，但是他們總願意花大筆大筆的錢前來購買。」當時社會似乎視藝術為無價，但事實上，仍有一不可言說的價格。而安迪．沃荷創作之耐人尋味正在於這矛盾又曖昧之處。面對此詮釋，藝術家不脫幽默的說法：「如果你想知道安迪．沃荷的全部，那麼只需看我繪畫的表面，以及電影和我。而我就在這。後面沒有東西藏著了。」正巧為這展覽下了相應的註腳。

順著比利．里尼區（Billy Name〔Linich〕）、巴布．狄倫（Bob Dylan）、妮基（Niki de Saint Phalle）、達利（Salvador Dali）、杜象（Marcel Duchamp）等一般人可輕易指認的形象，觀眾走進了由安迪．沃荷掌鏡的「試鏡」影片的展區。藝術家1966年接受葛雷臣．伯格（Gretchen Berg）採訪時表示：「我早期的電影就是演員在銀幕上反覆做同一件事情。原因是人們走進電影院就是為了看明星，巴不得將之生吞活剝。因此，這裡終於給出了一個讓你愛看多久就看多久的機會。同時，這是相對容易製作的。」當1960年代電影明星代表的好萊塢文化被快速發展的電視和消費文化超越時，他以多色絹網印刷復刻了這些影星的形象，無非是回應自身少時的追星記憶，以及利用自身知名度再予新的詮釋。而名為「銀色工廠」的新攝影棚則說明其不能只滿足於如此對名人的迷戀。當時，不少初出茅廬的年輕演員來到安迪．沃荷的工廠試鏡。包含迪絲．賽奇威克（Edie Sedgwick）、馬力歐．蒙特茲（Mario Montez）、泰勒．米德（Taylor Mead）等參加試鏡的演員，隨後確實透過藝術家的「造星」計畫在藝術圈和時尚圈聲名鵲起。

與「不受限制」一展一樣展出了「試鏡」系列的是加拿大多倫多電影節電影放映機構貝爾光盒（Bell Lightbox）的開幕展—安迪．沃荷：銀幕明星（Andy Warhol: Stars of the Silver Screen）。安迪．沃荷美術館藝術總監艾瑞克．辛納（Eric Shiner）說：「從對名人的崇拜到對他自己名譽的崇拜，對名聲的追求幾乎將他淹沒。他的作品甚至也變成了『名聲製造機』，而這整個過程都被他以各種藝術形式記錄下來。」「銀幕明星」、「不受限制」兩展都始於2015年10月，一樣都有藝術家的畫作、電影，但前者的藝術家收藏品與攝影則讓展覽側重了其作為紐約先鋒的地下電影人在影像藝術上的開拓性貢獻，展出了更多影片，包含1963年出品的《睡》、《吃》、《吻》，1965年的《可憐的富家女》和隔年《雀西女孩》等。

無獨有偶，除了巴黎現代美術館的這項展覽將觀眾帶至這充滿實驗性的創作方式中，一旁東京宮「Ugo Rondinone: IJohn Giorno」以該位詩人為題、集結眾人創作的群展中，亦有安迪．沃荷為他的這位愛人同志所拍攝《睡》的影片和四格照片。兩者不無不可視為相互應的展覽設計。 

—嗯，頌揚沒什麼。 （摘錄自1967.1.15《底特律雜誌》）

「不受限制」影片除「試鏡」系列外，尚有三部。 一是記錄十三對情侶親吻特寫的《吻》。這齣戲的場景每三分鐘會被一白色閃光打斷，之後開始下一段接吻。每一「段落」是不同男女上演，卻不易分辨他們是否真為情侶。整部片長約莫一小時且無聲，連音樂也沒有，放置在腳架上的波萊克斯（Bolex）攝影機位置更幾乎不動。應和著這種拍攝手法，《帝國》（1964）相同採取鏡頭一動也不動的方式，但這齣戲耗時更長，達八小時，觀賞性極低，且突破前者的破碎敘事—毫無內容可言。第三是安迪．沃荷跨刀為搖滾樂團「地下絲絨」（Velvet Underground）拍攝的影片《不可避免的塑料爆炸》（Exploding Plastic Inevitable），音光效果強烈。

然而，無論是早前「試鏡」裡略帶頹廢感的實驗影像，抑或1966至1967年間擔任地下絲絨唱片製作人期間，對於「非物質藝術形式的理想」—活生生的短暫經驗的實踐，在在貫徹了藝術之於他的各種可能意義。以意義來解釋在此或又顯得過於八股與嚴重。因為其創作生涯裡，他是那麼極盡可能地瓦解「藝術」所能承載的一切，無視所謂規則與章法，甚至反過頭來加以破除、消費。一如其崛起1960年代放棄繪畫的舉措，乃至1970年代奉行對媒體常規與約定俗成的徹底顛覆。換言之，繁似其作的絢爛底下，總仍透露幾分的虛無感，無論是版畫的生成、主題的選擇，抑或電影拍攝手法、畫面構成⋯⋯「我常想像日後的墓碑會留白，沒有銘文，也沒有姓名。」這是安迪．沃荷為逝世前的自畫像寫下的一段話。集結繁華與孤寂、瘋狂與純真於一身的他，深刻地將其對人生的感悟體現於創作中—即便是人們熟知的那種表象的藝術形式。 

展覽另一賣點是首次在歐洲展出其裝置作品《影子》。總長超過130公尺，由102塊絹印版畫組成（原始版本有108塊），以不同顏色連貫，展示了安迪．沃荷的創作概念，以及在呈現上的新穎性及反叛性。當人們問這些圖像是否算是藝術品時，藝術家回答：「不是。就像派對會放disco音樂般，這些畫算是一種disco裝飾吧！」這貼合安迪．沃荷一貫「沒什麼」的回答與態度，若真要追溯創作脈絡，實則不盡表面般簡單。事實上，這件1978年由紐約海納．弗里德里希（Heiner Friedrich）畫廊負責人與收藏家菲利帕．德．曼尼（Philippa de Menil）委託的作品，受邀隔年（1979）1月首展。開幕當天即有disco音樂表演。故而將此話立體化，那無異再次說明其擅長行銷自我的宣傳手段。不過，當時受限於空間大小，未能完整展示這幅連藝術家也沒能全部看過的《影子》。

取材投影效果的《影子》，與安迪．沃荷此前大量製作版畫與拍片的經驗有很大的關聯。圖像基礎是自身紐約工作室照片的影子，並用大且黑的純色區域配上十七個鮮豔（部分螢光）顏色來定調，但變異順序沒有制式線索可循。尤其，《影子》被放置在一個特製的曲型達700平方公尺的白色展間，且在展示時須符合藝術家要求的「幅幅緊連，不留一絲空隙」，使之既像幻燈片捨棄切換的空白時間的抽象迴路，亦有如拆解電影影格後再用平面手法加以銜接、從而組成一幅將時間化為空間的延續性圖像。在這方面，《影子》明顯承接了《帝國》那看似靜止實則綿延不斷、無計開始或結束的巨大片段，令人無法一眼望穿，宛如膠卷。

若將思考拉回尚未進入展間、僅僅被壁紙《牛》包覆的正面展館，這無邊無際的圖像除扣合著安迪．沃荷將動態影像抽出的重複性與單一性，以回應消費文化與時代氛圍；又或者反過來說，這再簡單不過的形式方才是藝術家貫徹始終且唯一的創作箴言，縱使表現的樣貌與體裁幾乎無所不包。策展人之一艾賀維．瓦內（HervéVanel）說：「這些作品保持了一種思考，並溫和地強迫我們重新審視自身與藝術、藝術品之間的關係。」