最艱難的工作　關於大尾象的「一小時，沒空間，五回展」

大尾象的成員徐坦在1993年的一次談話中如是說道（註1），當時大尾象的成員們剛剛在廣州的紅螞蟻酒吧完成了這個團隊的第三回展覽活動。儘管徐坦當時這樣認為，但在20幾年後他們的工作還是被「重現」了。先是2016年在廣州時代美術館，之後是2017年的3月，關於大尾象較全面的回顧展或者說文獻展，以「一小時，沒空間，五回展」為題在北京OCAT研究中心第二次「重現」。即便如此，徐坦的那段話依然值得回味和思考，這裡面包含了大尾象團隊成員的一些基本立場。

大尾象的工作方式一直是標誌性的各抒己見和獨立表達，但特定的時代和區域背景下我們依然可能找出他們之間的一些共識，比如說作品的即時性。在同一次談話中，徐坦說道「在我看來，藝術品和垃圾沒有特別的區別。為什麼我們一年才做一次作品？主要是從環保方面考慮。」林一林回應道：「（…）社會提供給我能夠做一件垃圾的物質太少。如果給我更多這樣的物質，我會每天都製造垃圾」，之後林一林又補充道：「對於作者來說，並沒有毀掉他的作品。因為作品完成以後，它就永遠留在他的思維裡面。」將藝術從藝術品（被視為垃圾的那個部分）的概念中抽離出來，在現實和日常的邏輯下建立新的關聯和話語，可以被看作是大尾象在整個1990年代的工作線索。在相對平靜的1990年代，中國的藝術家和理論家們共同為觀念藝術建構了一套趨於成熟的藝術話語系統，其中就包括了大尾象成員及友人們在中國南方孤獨的工作。還是1993年的那次對話，陳侗問道：「為什麼你們獨獨選擇了裝置或裝置－行為藝術？這是當今最艱難的一件工作。」陳劭雄回答：「那是因為我們倒楣。」

僅從展覽的技術層面而言，北京的這次「重現」並不有趣。以時間軸為線索的牆面文字和舊作的情景再現，顯得簡單化並缺乏機巧。觀展的體驗類似於在社區居民委員會的書報欄前觀看報紙，如果試圖在展廳讀完全部的圖文，也不失為是一項「艱難的工作」。當然我們仍然相信這是時間和預算的限制造成的，但簡陋的展陳和曾經做為售樓處的非專業展覽空間之結合，卻意外地製造出一種近似於1990年代特有的現場氣質。如果你有在那個年代的觀展經驗，這個現場或許可以喚起對於此類低成本的地下活動的記憶。

這不是巧合，當然也不是刻意為之。事實上，儘管距離大尾象小組成立已經超過25年，中國藝術最具實驗性那部分的境遇在整個社會背景下並沒有發生實質性改變。徐坦在年輕的時候曾經對梁鉅輝的友人，一位德國的長者說，不要拿看文革的眼光看待我們和我們這個地方（指廣州）；這位德國人並不同意他的觀點，並說他認為很多事並沒有改變。徐坦在這次回顧展開幕後的講座上回憶起這段談話，然後說：「很多事真的沒有改變」。他並沒有指明什麼事沒有改變，但這句話適用於大尾象藝術從1990年代至今的境況。那次講座的一開始，策展人侯瀚如就拋出了關於「成功」的話題，在慣常的觀點下，大尾象的成員們並不成功，至少商業上不成功。談論大尾象的歷程，也是在討論關於藝術的「思考」的那部分的歷程，在1990年代，這種思考無法進入美協、畫院等官方機構，在今天也無法進入畫廊、藝博會為主導的商業系統。

陳劭雄在大尾象第一次活動中的作品闡釋表達了對「二元辯證關係」的營造和思辨，那是在「北京89現代藝術大展」的兩年之後。由於大尾象最初的三位成員均來自85新潮時期的藝術團體—南方藝術沙龍，可以說大尾象最初的工作與1980年代的藝術思考帶有某種延續性。陳劭雄所探討的二元辯證的話題觸及到關於生命、精神的終極體驗，依然是沿襲了精英主義的文化崇高感和使命感。

但是隨著鄧小平南巡，珠三角地區走上了一條經濟範圍內的資本主義快車道，現代化的進程帶來的消費化現實和體驗超過了中國其他大多數的地區，大尾象的創作快速與這種社會及文化的表徵契合。比如說林一林在他常用的材料「青磚」中加入了人民幣，陳劭雄的螢光管、徐坦的服裝道具模特，或者工地裡玩電子遊戲機的梁鉅輝。1993年，紅螞蟻酒吧也取代了之前的工人文化宮和廣播電視大學，成為大尾象新的展覽場所。在充斥著糜爛的消費主義的氣氛中，大尾象的成員們更像是在製造垃圾。「徐坦所期待的是他的作品與日常生活方式的混融。卡車駛過廣州的一些要處：珠江、海珠廣場、北京路，卡車經過烈士陵園，最後停在麥當勞速食店前。」工作在中國的義大利撰稿人莫妮卡（Monica Dematte）在評論中這樣寫道，這篇文章的標題巧妙囊括了那晚紅螞蟻酒吧內出現的三件作品—「五小時價值千元愛的寓言」。

這些典型的商業符號並不能囊括大尾象團隊的全部工作，事實上他們的每一位成員都離商業性很遠，從藝術工作的動機上講，他們並沒有背離最初的文化理想主義。這也決定了他們依然在當時廣州的商業氛圍下繼續孤獨地「不務正業」。對於大尾象而言，消費符號是他們進入日常性和社會邏輯的通道。與今天的青年藝術家表現出的在商業系統中對流行和消費文化的「擁抱」與內在的一致性不同，「商業」僅僅是大尾象工作方法中被審視的他者。如陳劭雄將他使用的螢光管看做是「觀念的一些負載物」，「發光的光線也是一種物質。」大尾象的語言實踐既平行又映射於現實，同時也是一種摒棄異國情調，並以藝術本體的方式獲得了國際化和現代性的表徵與身分。時至今日我們依然可以看到大尾象工作的先驗性和有效性。

梁鉅輝的作品中曾經使用了兩條錦鯉，撰文報導展覽的《香港聯合報》記者在介紹作品的同時，還不忘著重記下了兩條錦鯉的結局。這是1994年大尾象的第四回展，在廣州三育路的一棟老房子內，標題來自侯瀚如「沒有空間」（No Rooms），大概是想說前衛藝術在廣州語境中的生存困境。這次在北京OCAT研究中心的回顧展被精心的重新佈置和呈現，策展人努力使現場的場景和氛圍盡可能地還原真實。

話題再回到1994年的三育路，現在看來，這個展覽可以說有點名不符實，儘管聲稱「沒有空間」，但事實上空間卻成為了話題的本身。從1990年代中期到2000年初，北京和上海的藝術家們都熱衷在公寓、地下室、車庫等在今天被我們稱之為「替代空間」的場所呈現自己的展覽，這層意義上，廣州的藝術家們再一次引領了時髦。同時，空間自身的身分也成為藝術家們作品概念的一部分。這幢始建於1949年前的老建築是一個正等待租賃的空房，陳侗希望將博爾赫斯書店遷入的想法也做為徐坦的作品進入展覽，徐坦還精心構思了幾套圖文並茂的方案，包括將這裡變成一家有色情服務的髮廊。他身體力行的與一位髮廊妹做愛，並將做愛的照片貼在牆上。現場播放著徐坦與這位女孩對話的錄影。徐坦對她說，一位英國女藝術家曾把所有和自己做愛的男人的名字記下，大概是想告訴她，她的工作也可以是藝術。（註2）

進入1990年代末期，大尾象開始獲得愈來愈多的國際美術館和各種雙年展的展覽機會，他們以中國改革開放最前沿的觀念藝術家身分成為世界認知中國藝術的重要組成部分。2005年，現任北京尤倫斯當代藝術中心館長田霏宇（Philip Tinari）做為翻譯，參與了小漢斯（Hans Ulrish Obrist）對大尾象的全部四位成員的採訪，在今年回顧展之後的講座中，田霏宇以其媒體人出身所特有的敏感，回憶了當時一邊是在售樓處中進行的廣州三年展研討會，而另一邊樓盤正在熱賣的奇怪情景。三年展、熱賣樓盤、國際頂級策展人和大尾象在此刻被聯繫在一起，形成一種景觀式的樂觀氣氛。不過這大概也是大尾象成員最後一次共同出現在重要的展覽活動上，2006年梁鉅輝因醫療事故離世，這似乎意味著大尾象做為團體工作的終結，十年之後陳劭雄在北京病逝，大尾象也因此在一種宿命中被歷史化了。

註1　文中引文均來自北京OCAT研究中心的「大尾象：一小時，沒空間，五回展」展覽現場牆面呈現的文獻資料。

註2　北京OCAT研究中心重現這組作品時，使用了1997年的修復重拍的版本（因原版在完成兩年後即在廣州潮濕的環境中發霉損壞），對話中談及的英國女藝術家為翠西艾敏（Tracey Emin），該作即完成於1997年。