專題｜超親密小戲節：讓物件展現戲劇張力的微型藝術節

談起現今「稀缺性展演」漸成一套美學系統的構問，從2010年就策劃「超親密小戲節」（Close to You Festival）的藝術總監石佩玉，她想起了幾年前也曾有類似的主題討論，那是在2013年夏天，鴻鴻發起了一場名為《微型劇場？台北小劇場的新親密觀演美學》的座談會，召集了飛人集社、河床劇團、再拒劇團幾組人馬、也曾發表過微型演出《無枝nostalgia》藍貝芝（時任台北藝穗節策展人）、評論人郭亮廷，討論過另類空間近距離觀演關係的議題，只是當時命題的焦點集中在「非劇場空間」而並非「少數觀眾」，多半就空間上的劇場性部署拋出對話，然而時至今日這樣的少數觀眾設計展演風潮，就「超親密小戲節」的多年策劃經驗的主事者而言，她也認為現在是個回顧和反思的時機。

「超親密小戲節」發想初衷，在於它初始就試圖要以「偶戲節」為核心設定，透過較小規模的空間與觀眾人數，達到常規劇場空間框架下較無法感知的細節體驗，以及物件本身的魅力，透過藝術節的設定，推動成為一種實驗的平台，因而，每年的「超親密小戲節」除了有三檔邀約國外團體的演出，其他六檔台灣創作者也皆須為新創作品，如此一來，小戲節在台灣獨樹了她特異的位置——既不求大量觀眾、也完全不靠中型以上的製作匯演而聚集的藝術節。

小戲節自創設至今的每場25位觀眾的設定，「其實就是行政上的考慮，」石佩玉表示，往上一階的規格大約就是小劇場較基本的4、50人起跳設定，再小一階，可能就要縮到10人左右的規模，而不是15或20位觀眾可以在所需空間和製作設定可以平衡的狀態。

或許是台灣觀眾對於當代新偶戲的多種可能變化還相當陌生，因此石佩玉還蠻慶幸這個藝術節並沒有在中文名稱直接冠上「偶戲節」，因為在拓展更多元的當代偶戲概念裡，偶戲早已可以不再是狹義的「操偶表演」，包括物件上的使用如何將傳統劇場裡習慣視為「道具」的功能反轉。石佩玉強調，「我也認為我們推廣物件的觀念，和近期廣為表演作品使用的物件劇場（object theater）風氣相輔相成，但本質上，新偶戲的觀念更著重於『如何讓物件本身展現它的戲劇張力。』另外，偶戲還有一種可能，就是讓現成物成為材料，再將物件組成一個偶像這兩點，和物件劇場廣義上有關，但有其它意義上的追求。」她也認為，當代偶戲的發展仍處於進行式，而且在物件應用與傳統操偶之間，仍有相當大的創作光譜，傳統如寫實、雕刻的偶，以至於接近於「繪畫行為」（如顏料噴發的操作）和「影像裝置行為」的現當代藝術概念，都可以納入在新偶戲的創作靈魂裡。

「偶戲（puppetry）在戲劇裡的定義是非常古老、傳統的一支劇種（例如國內在地就聯想到「布袋戲」），而它在表演藝術裡又是個『小眾中的小眾』，於是我們也很擔心自己把自己封閉起來，加上國人對偶戲的理解多半仍停留在典型的定義……。」因此，辦了這麼多年的「超親密小戲節」，將如何走向更寬闊的推廣道路，也成為石佩玉不停思索的重點。她認為，藝術節和藝術節之間未必是互斥、不相容的，若能與觀眾基數較廣、也能接受新偶戲型態的藝術節，讓小戲節橫向式併存共生在其他大規模的藝術節計畫裡，甚至和視覺藝術類有現場藝術的策展計畫合作，都將是考慮延伸的面向。

「從我的觀點，我認為河床劇團『開房間計劃』系列比較像是『會動的畫』，然後直接把觀眾拉進畫裡，讓觀眾成為畫的一部分，而畫也能回應觀眾，於是他們又再自成為一幅畫。」石佩玉自己坦誠，歷年來發展出各種版本的「開房間」，她仍然有一種隱然地恐懼，雖然，作品的訴求讓人很清楚它的美學作用和意義。

「但我是屬於那種『拒絕的觀眾』，因為一對一對觀看的關係推得太極致了，然後我必須逼視著和演員眼對眼的赤裸感而感到尷尬；另外，在觀看過程中，如果有任何的感受，我並不想讓別人知道，而那個別人，在一對一的關係之下，就是那位演員，這可能已經不只是『超親密』可以形容，而是貼在你耳邊說話了……所以我認為在那種情況，觀眾的壓力其實很大。」而同樣是一對一關係，無論是李明維在美術館進行「關係美學式」的一對一，或是張吉米多年前的「摩托計程車」作品《CYH-279》，她同樣感受到那緊迫的壓力而從未想試圖成為「稀缺見證者」，她強調，作為一個「觀」眾，其實就代表那應該是個有距離的行為。「所以我很同意郭文泰說的，每次參與『開房間』合作演員，他都會希望演員能夠多花心思在如何令觀眾放鬆這件事情上，從而讓觀眾有種『你放心，我會好好照顧你』這樣的情境，我認為非常有道裡。」

然而，每場觀眾設定在25人之譜的「超親密小戲節」，並不是沒有遇到一對一觀演會面臨的「幽閉恐懼症」疑慮，2014年小戲節曾有一檔演出，蔡佾玲的《多心》就將25個觀眾塞進一個空間非常小的咖哩屋，在這樣的空間設置下，創作者讓觀眾從進場在門口處就戴上眼罩，戲重頭到尾都是帶眼罩，過程中可以聽到咖哩店的對話聲、磨豆機的聲音，聞到各種香味，摸到桌上的物件。戲的最後2分鐘，才將眼罩拿下來看到整個店的內裝和桌上的物件。這時最後視野的重新打開所看見的就不僅止於眼前的事物，同時喚醒了前半段被剝除的視覺。「這時觀眾才發現他們處在一個如此狹小的空間，但他們的耳朵打開聽著那些對話，猜測著之間可能的敘事，直到看見眼前的物件，得以召回方才的記憶重新組合那些物件與對話的敘事線索。」石佩玉認為，它緩解了小空間擁擠的幽閉感，同時又轉換了觀眾視覺感官以外的感性能力。

而這還不是處理少數作品觀眾的特殊設定案例，同一年小戲節，視覺創作領域出身的章芷珩《餘燼》，則將微型劇場化為微型展場，它沒有演出的鏡框設定，現場就比照白盒子空間與幾座展台，展台上堆置出有造型感的方糖，再透過攝影機鏡頭特寫熱咖啡倒下，淋融中的方糖狀態，現場觀眾圍著展台注視或是透過投影畫面觀看鏡頭捕捉的特寫。《餘燼》在處理的並不是劇場對裝置展覽的奇觀式轉換，而是讓物件本身作為「美術館顧展人員」日常中的消磨狀態。而每一台的投影物又清楚區隔了物件本身的時空角色，所以從幻燈機到最新式的投影機，再讓物件本身的戲劇性，投射到創作者想要指涉的對象。「表面上來看，這和偶戲有什麼關係呢？但其實它符合了『讓物件本身展現它的戲劇張力』這樣的廣義偶戲條件。」石佩玉認為，微型劇場內的空間和物件創作，如何運用小規模的設定，激發出偶戲和空間新的想像，

「在愈來愈多表演者都走向微型製作，那我們還有什麼樣的方向可去努力嘗試？是不是可以在這種習以為常的少數觀眾演出設定之餘，做得更為有機？」石佩玉在這兩年的反覆考量之後，在今年10月由策展人楊淑雯選定於艋舺、條通、加蚋仔三個區域展開的小戲節，要求創作者在作品發想過程必須將演出發生的區域或空間有直接的連結，在創作階段以資料採集和田調研究的方式，成為作品的元素，空間策展和物件概念策展（仍由石佩玉與個別創作者溝通）就此分離，希望由「區域／空間的量身訂作」的概念，讓小戲節有更多面向去連接社區文史與戲劇的深化。