創作時空的立體剖面圖　張立人「敘事三則」之旅

（外界的）現實世界的時間、（介質的）藝術創作的時間、（內裡的）影像作品的時間，三層次的空間與時間敘事向度，構成了張立人這次的「敘事三則」展覽。如果說我的「張立人工作室之旅」是一種線性的時空替換，那麼「敘事三則」則是藝術創作時空狀態的立體剖面—三個主作品：《戰鬥之城》第一季第二集、《明日之里》、《喧嘩殿》狀似分層而述，卻彼此交疊互涉。它彷彿是我在張立人工作室裡經歷異質卻共存的時／空感的濃縮版，調度一種台灣共有的（卻也是虛構的）集體記憶，交涉作為一個創作者的喃喃日常，以三種音頻敘事，講述冷戰後揮之不去的戰爭幽靈、台美關係、末日預言，也講述一種資本主義下的消費慾望、生理滿足，一種被簡化至「台灣之光」的集體崇拜和個體成名，也坦率的講述著創造這一切的藝術家創作手續。在扭曲而艷麗的廟會供品、縮時攝影下的廠房、蒼白的建築臉孔中，它像是一種名為「台灣」的集體寓言，不指涉具體的時間節點，卻帶給觀眾一種彷彿生理時差的不適感。

**

去台南拜訪他已經是近兩個月前的事了。我當時才得知，他從2014年開始，就搬到台南的工廠裡。本來租屋台北永和的他，一路創作與戰爭相關的作品，分租老公寓裡簡直像兵工廠堆滿各種武器。「有一天，覺得有事情沒做完的感覺，而且覺得時間到了，該去完成一件事情，」他那天起床就上網搜尋：最便宜的廠房出租。打了通電話，沒告知什麼人，就搬走了。找到的空間是約莫九〇後經濟蕭條時代廠區外移越南後空閒下來的廠房。第一天，張立人在也許是舊床墊工廠的鐵皮軀殼中，一張床也沒有的度了那一夜。用接下來三年的時間，做他「沒做完的事」。

「沒做完的事」，是指《戰鬥之城》這件作品嗎？也許是，即便現在想也不知道是不是。「到三季做完算結束？」也許差不多就會離開，也可能三季做完就不做藝術家了，去做其他事情。又幾周後，展覽已經在台北開幕，張立人和我緩慢的進行對話。大概已經感知他是一種太不典型的藝術家，我聽見他這麼說，沒有太大的驚訝。他從大學時期就開始不停地質疑「藝術家身分」，入圍第八屆「台新藝術獎」後更加劇烈。2009年「『Irdina』張立人個展」中，他將自己與他資助的巴爾幹半島小女孩Irdina之間的通信及照片展出，即便獲得對方同意，依然自我懷疑。在論文裡，他寫下：

「我從未如此厭惡『藝術』和自己，它崇高地令人作噁。」

「展覽結束後，我從來沒有如此被掏空的感覺過，從頭到腳我都感到嫌惡這樣的自己（…）」

我們幾乎可以感覺他身上帶著創作的驅力（drive），將他推離藝術核心。他用一種極緩慢而無以名之的方式，接近藝術，又必須保持距離。似他當兵退伍時，已經決定放棄從事藝術，卻在收到Irdina的一封信後，感覺到持續之必要；又似他在「特別行政區」（2005）中，展出親手縫製的武器抱枕，卻必須以成本價格售出，「不希望它們被當成藝術品看待」。他的這個創作狀態，在一些評論家眼中接近「苦行僧」。但對他而言，可能只是用他的方式與時間，把一件事情繼續完成。若非如此，他將無以持續「創作」的動作。在這裡，我們遇到他身上藝術驅力的弔詭性，「驅力真正的意圖並不是它的目標（完整的滿足感）；而是它的目的：驅力的終極目的純然只是再度製造驅力本身，再回到它的循環軌道，不斷地從目的來來回回地運轉。」（註）

**

「我想當的可能不是藝術家，但又不知道那個東西是什麼（⋯）我比較像是走來走去的人，這邊看一看那邊看一看，記錄一下。」記錄下來的題材，並非馬上發展成創作。他不用即時反應與直覺的創作本能，東西擱著，靠長時間風化成型。因此，在這次的「敘事三則」展覽中，展出的作品雖然形式上銜接過往的創作，展覽整體卻呈現為他這幾年「創作動作與過程」的立面切片。相較於過往的自我質疑，也展示出更多的自我參透。

《戰鬥之城》第一季第二集，拍攝場景是他整個廠房裡的模型，表面上銜接了2010《戰鬥之城》的敘事，一樣使用《模型社區》（2009）裡原本的紙糊人偶。七年過去，張立人才推出第一季第二集，實際上手上的分鏡稿已經三季完結。多年後拍攝，他徒手揉捏整座城區模型，卻也隨著時光推演，遭遇到原始素材的「進化」需求，早年拍攝去背的人物影像，畫素不足，只得全部重新製作。他把紙盒裡裝的那些衛生紙糊的偶一個個召喚回來，有些被狗嚙去了肩或手，重新拍照後製。這些人偶，是《模型社區》裡無名的「被攝／射者」，在類比狙擊手的第一人稱視角中，負責被擊中後俯仰爆血。在《戰鬥之城》裡，張立人開始為他們命名、賦予個性、編寫故事，呈現完全不同的視角。他想知道，這些人物會有怎樣的生活？觀眾與他自己，摘除原先的「槍手巨人」（創作者／觀者），移除戰爭中的「攝影／狙擊鏡頭」後，我們可以對他們產生多少投射？

粗糙、非寫實的人物身形，在過分真實的台灣建築背景中活動，以及（非）語言的使用（觀眾唯一聽得懂的只有人物姓名的擬聲），張立人在這個「不正常的東西」裡，為觀眾與影中人之間挪出龐大的斷裂空間／縫隙；在投射者與被投射者之間的距離中，探問觀眾得以對「事件」產生的連結。這顯然是反向操作桑塔格（Susan Sontag）的「旁觀他人的痛苦」，當媒體報導式的「真實影像」已經無法調度觀眾的移情時，透過調度（虛構的）集體的記憶—建築空間、台美關係、戰爭陰霾、台灣之光，擺弄那些不正常化、面孔模糊、難以投射的客體，或許反而暗示出觀眾在整體事件中的「第三者」位置—一個承載戰爭道德罪惡、無涉入事件的行兇者。而在第二季、第三季中，張立人預期以「不可知、不可辨」的二度繪畫空間，讓偶迎向的「救贖」，是否才帶來真正的「救贖」？

在這個創作過程中，張立人狀似被封存在郊區廠房中，外界依然以飛快的速度消逝，建構出世界的物質慾望，步步逼視在廠區之外，卻又遠如南柯之境，轉瞬即逝。《喧嘩殿》由此而來。偶然經過南鯤鯓代天府羅天大醮做醮的儀式，張立人眼見魚豬艷紅的祭品、神偶的機械輪動場景，如此易腐敗的物質，卻被現世人用作對來世（或仙界）祈求的祭物／寄物。「像世界的誕生與覆滅的循環，如追求榮華富貴的人，卻又突然發現好像那些物質慾望很快又消逝的狀態。」

他將外界的物質時間虎視眈眈的姿態捕捉入作品，至於創作過程的時間在他對藝術的探問與驅力中被無限延宕，則被張立人做成《明日之丘》，在定鏡縮時攝影中呈現出微動又定靜的時間感，也是他階段性自我參透的解答。

他在一次拜訪台南後壁菁寮聖十字架堂時，聽聞法國神父韋方濟（François Verny）要修建教堂的募款工作，詢問何以不透過政府補助快速修建完畢。韋神父回答，緩慢的募款修復，是上帝的時間，而非俗世政府的時程。張立人說，那一刻，彷彿自己的永恆提問得到了答案。他將自我的探問書寫投影在漂浮著灰塵、陽光的內外空氣上，「為什麼我在這裡？為什麼我要這麼做？」一則一則關於「一個人的意義」。最終，他說：「是把自己放入所有人的關係裡。」而這也像是在回應他2005年製作《特別行政區」時，將武器布娃娃以低價販售，捐款至戰地時的自我提問：有沒有可能透過藝術，對真實世界產生一點點的改變？

時至今日，他的回答是：「有，但不是藝術，而是身而為人這件事情。意義不是因為藝術，而是一個人被包含在他人的關係中。藝術，就包含在這件事情裡面。」

註 紀傑克（Slavoj Žižek）著，蔡淑惠譯，〈從真實性到真實層〉，《傾斜觀看：在大眾文化中遇見拉岡》，苗栗：桂冠圖書出版，2008。

張立人「敘事三則」開展前不久，我趁著他還在創作期，透過友人引介驅車前往他工作室，叨擾上一天一夜。與其言為工作室，不如說是廠房。在台南學甲區大灣里的產業道路旁，連Google Map都搜尋不到的綠色鐵皮工廠。表面上看來，與台灣鄉下田間的小家庭代工廠如出一轍，也像極了台北三重巷弄內衰疲的中小企業廠房。鐵門上捲，露出另一個城鎮—張立人在三年內打造出1/12比例的街區，滿滿從廠房中央擴建，百坪空間徒剩外圍走道。招牌、街燈、高架橋、頂樓違建等灰晦的水泥色澤，像極了台灣所有二線城鎮裡的建築群。每一棟都面目模糊、無可指認，卻召喚台灣人再熟悉不過的日常記憶，得以用來指稱所有從1960年代後二線城區外來人口的居所—那些從「家庭即工廠」發展時興建的水泥建築，用予容納從農村湧來打拼的勞動人口。

離開台南市區觀光人潮行駛近一個鐘頭，我抵達張立人的工廠，從大灣里跨入《明日之里》整片徒手打造的街區。短短的時間跨度裡，我從繁華消費的當代，進入1990年代起衰微的產業外移之廢棄廠房，再跨進另一個藝術手做時日裡打磨而出的時間感。而藝術家本人正在對著螢幕，打造作品裡的另一個時間向度，他曲腿折腰在小矮桌上點擊拉曳滑鼠，在建築群模型的場景照片上製作動畫。