馬克思．貝克曼的藝術 Max Beckmann 永不落幕的人生戲台

在第一次世界大戰後，德國出現了「新客觀主義」（Neue Sachlichkeit），以另一種樣貌的表現主義風格來描繪戰後的德國社會百態，馬克思．貝克曼係當時的領導藝術家之一，他一生完成了大約800幅油畫以及數百件的版畫和素描。

貝克曼經歷了第一次世界大戰的殺戮以及德國戰敗後的民生凋敝和道德敗壞，又不幸地見證了納粹的崛起與對現代藝術的迫害，他所體驗的時代精神是夢魘般的虛無悲觀，對他而言，唯一的救贖之道就是透過藝術的昇華來超越。

貝克曼以人物畫探索故事內容的敘述，在繪畫裡結合了希臘羅馬神話、聖經故事以及他個人的特有圖像，他經常藉由繪畫闡釋自己的生活經驗，反映了不同層次的社會情境和情緒氛圍；他更繪製許多自畫像，記錄自己在各個時期的心路歷程。

貝克曼於1940年9月12日在日記上寫道：「如果將戰爭或甚至人生看成是永不落幕之劇場的一個場景，就較為容易令人忍受。」貝克曼將現實的人生看成是戲台，但對於藝術表現，他始終抱持誠摯的心情，以「超越現實經驗的客觀」針砭社會百態，沒有一絲一毫遊戲人間的輕挑態度。

早期的藝術養成與風格
馬克思．貝克曼（Max Beckmann, 1884-1950）出生於德國萊比錫一個中產階級的新教家庭，他在1900年進入威瑪的大公爵藝術學校（Grossherzogliche Kunstschule）就讀，所接受的藝術理念是新古典主義。在1903-04年間，貝克曼首度造訪巴黎，並於1904年秋天定居於柏林，由於受到德國印象派畫家盧文斯．柯林特（Lovis Corinth, 1858-1925）的影響，他開始使用鬆散的大筆觸。

繪於1905年的《海邊的青年》（Young Men by the Sea）是貝克曼的第一件大尺寸畫作，乍看之下，似乎反映了他所接受的學院派人體養成，但拉長的人物和彷彿被剝了皮的肌肉則類似義大利文藝復興時期歐維也托（Orvieto）畫家路卡．辛祐瑞里（Luca Signorelli）的類型，例如作於1499-1504年的溼彩壁畫《遭譴的亡魂被扔到地獄》（The Damned Cast into Hell），然而，貝克曼的較為鬆散揮灑筆觸和輕快用色則是反映了印象派的影響。

這幅《海邊的青年》受到學院派畫家的賞識，貝克曼因而獲頒1906年的羅馬那別墅獎（Villa-Romana-Preis），這個獎項是德國最早的藝術獎，由德國藝術家聯盟（Deutscher Künstlerbund）在1905年所創立，得獎者可以獲准進入佛羅倫斯南郊的羅馬那別墅研習一年。威瑪美術館也在同年購買此畫並納入典藏。

從1890年代，挪威的表現主義畫家孟克（Edvard Munch）開始經常往來柏林，於1904年在柏林分離團體展展出20件作品；孟克於1906年又去到柏林，貝克曼與他晤面。貝克曼相當推崇孟克，他曾於1901年以直刻版畫製作了一幅《自畫像》，其風格表現顯然源自孟克作於1893年《尖叫》（The Scream）的啟迪；在親炙孟克之後，貝克曼更明顯表現所受的影響，例如作於1906年的《小幅的死亡場景》（Kleine Sterbeszene），描繪他母親過世的場景，顯然就是源自孟克作於1893年左右《病房的死亡》（Death in the Sickroom）的啟迪。

柏林分離團體（Berlin Sezession）成立於1898年，基本上採用印象派風格，反對學院派風格，今日在藝術史上又稱為「柏林印象派」。貝克曼於1906年加入柏林分離團體，並在1910年被選為這個團體的理事，成為該團體有史以來最年輕的理事。1912年，貝克曼先後在馬格德堡（Magdeburg）的藝術俱樂部（Kunstverein）和威瑪的大公爵美術和應用藝術館（Grossherzogliches Museum für Kunst und Kunstgewerbe）舉行個展，他的肖像畫尤其受到讚賞。

由於對19世紀學院派的藝術觀仍然沒有忘情，這時的貝克曼以大場面的歷史畫為目標，從繪於1912-13年的《鐵達尼號的沉沒》（The Sinking of the Titanic）可以窺見他這時期的風格，雖然描繪的是當時震驚世界的時事，但整體的風格卻帶有19世紀浪漫主義的風格。在內容和尺寸上，貝克曼似乎在挑戰碟爾多．捷里寇（Théodore Géricault）作於1819年的《梅杜莎之筏》（The Raft of the Medusa），然而，《鐵達尼號的沉沒》卻稱不上是成功的作品。

雖然貝克曼有一段時間對孟克的風格相當推崇，但是他並沒有持續探討孟克式的風格，貝克曼此時的藝術觀基本上相對保守，他曾經於1912年公開批判法蘭茲．馬爾克（Franz Marc）和藍騎士團體的主觀變形風格。

描繪戰後人間煉獄的版畫
第一次世界大戰爆發後，貝克曼自願從軍，擔任醫務兵，在比利時戰線結識了「僑社」的藝術家伊里希．黑克爾（Erich Heckel）；由於精神崩潰，貝克曼於1915年除役。戰爭的殘酷經驗徹底改變了貝克曼的藝術觀，使得他的畫面充斥著黑暗的恐懼。他從1915年起定居於法蘭克福，不過仍然與柏林的畫壇保持聯繫。

貝克曼先是用了幾年專心製作版畫，後來才又繪製油畫。在1914至1923年間，他一共製作了373件版畫，都是黑白版畫。他偏好採用蝕刻版畫和直刻版畫，偶而也採用石版畫；他只作了19件木紋木版畫。這些版畫大多是由當時重要的畫廊經紀人兼營的出版社所發行，包括柏林的保羅．卡西瑞（Paul Cassirer）和以色列．貝爾．諾伊門（Jsrael Ber Neumann）以及慕尼黑的萊因哈特．皮頗（Reinhard Piper）。

版畫很適合直接表達觀感，因此貝克曼以版畫表達他對戰後德國社會的觀察和情緒。他的版畫系列以作於1918-19年的《地獄》（Die Hölle）最為精采，包括封面共有11幅大尺寸的石版畫。貝克曼曾在1919年3月造訪柏林，所表現的情景都是他親眼目睹的戰後柏林慘狀，除了封面，他自己也出現在其中的5幅版畫中。

以其中的一幅《街道》（Die Strasse）為例，在扭曲變形的空間裡，觸目皆是戰火餘生的退伍軍人，有的人以一隻木頭腿支撐，蹣跚而行，有的人因盲眼截肢而坐在輪椅上乞討，有一些人則坐在地上販售東西，其中有一個退伍軍人戴著軍帽和盲人墨鏡，並以脖子懸掛托盤而販售東西，卻有人意圖偷竊他的東西，甚至有人被兩個像似惡徒強行擄走，以雙手揮動呼救，但冷漠的市民卻無視於當街發生的罪行，畫裡更有一隻奔跑的小老鼠，暗喻鼠輩橫行的不堪。除了充斥騷動不安的街道之外，居家又是另一種慘狀，在《飢餓》（Der Hunger）中， 貝克曼以平鋪直敘的方式表現了戰後物資的匱乏。這套版畫作品於1919年展出，但卻乏人問津。

新風格的誕生：原罪與贖罪
版畫的製作使貝克曼得以調適心情，之後他又轉向油畫的繪製。在戰後的10年間，他以銳利的眼光捕捉威瑪共和國的腐敗，戰場的經驗使他開始採用有稜有角的造型，在壅塞的構圖裡充斥著扭曲的變形，再結合強烈的色彩，傳達了戰後都會生活的混亂絕望和荒唐淫亂。

令人驚訝的是，貝克曼在戰後的第一批油畫居然是傳統的宗教畫。貝克曼從1916至1918年間試圖繪製一幅巨大的《基督復活》（Resurrection），但沒有完成；於其間，他在1917年繪製了《亞當與夏娃》（Adam and Eve）、《基督和犯淫罪的女人》（Christ and the Woman Taken in Adultery）以及《基督從十字架解下》（The Descent from the Cross），表現了轉變後的新風格。

這3幅畫的人物都採用有稜有角的造型，肢體的轉折尤然，又不時以急遽前縮的透視方式營造出扭曲變形的感覺，還任意結合了仰視、平視和俯視的多重角度，加上人物緊湊地重疊，背景又刻意泯除空間的深度，形成令人喘不過氣來的壓迫感，也讓人感受到畫中內容的殘酷與苦痛。

《亞當與夏娃》的題材在德國文藝復興時期相當盛行，貝克曼之所以選擇這個題材，應該帶有回歸日耳曼傳統的用意，「新客觀主義」的藝術家都嘗試在現代風格中融入日爾曼的傳統文化，希望重新找回日耳曼的價值。此外，貝克曼也在德國文藝復興時期的繪畫中看到了延續中世紀的扭曲變形，例如老魯卡斯．克拉拿赫（Lucas Cranach the Elder）所繪製的《亞當與夏娃》。

對於《亞當與夏娃》，貝克曼刻意採用不同的視角來描繪兩個人，先藉突兀產生衝突的感覺，以彰顯兩人的矛盾；再藉夏娃一手托起乳房的姿勢來強調夏娃的誘惑，又刻意表現亞當的醜陋臉部，且籠罩在陰影之中，暗示亞當抗拒不了誘惑而開啟了人類的墮落。盤繞在樹幹上的蛇頭像是一隻變形的尖嘴豺狼，邪惡又猙獰。以地面的花草表示伊甸園，特別強調一株盛開的黃色水仙花，水仙花屬於春天最早綻放的花卉之一，傳統上有復甦和重新開始的象徵，或許意味在人類開始墮落的同時也是另一種重生的開始。貝克曼似乎藉這幅畫譴責原罪所帶來的戰爭的懲罰，但也寄望戰後凋敝的德國能夠在浩劫後重生復甦。

在《基督從十字架解下》裡，貝克曼以基督的僵硬身體呼應和強調十字架，而沉黯的太陽則象徵看不到未來的絕望，搭配看不到頂端的梯子，象徵了人類追求解脫人生苦楚的無望。基督的身體在畫面中占有極大的比例，相形之下，跪著的女人則顯得渺小，在哥德時期和文藝復興初期的宗教畫中，經常採用這種比例來描繪供養人。

事實上，整件作品所反映的毋寧是德國中世紀與文藝復興時期祭壇畫的沉鬱氛圍，例如泰根湖大師（Master of the Tegernsee）於1440-45年所作的《基督受難》（Passion），這件黝暗背景的三聯幅祭壇畫典藏於慕尼黑古代繪畫館（Alte Pinakothek, Munich），或是馬褅雅斯．葛倫瓦德（Matthias Grünewald）在1510-1515年間所作的《伊怎海恩祭壇畫》（Isenheim Altarpiece）。這兩件作品都是以接近疏離冷漠的精細描繪漆黑的夜景，表現了一種難以言喻的神祕感。

貝克曼之所以繪製《基督從十字架解下》，據說是他與一位美術館館長古斯塔夫．哈特曼（Gustav Hartmann）一起在法蘭克福觀賞古代大師的作品時，哈特曼向他挑戰，要貝克曼繪製如同德國古代宗教畫一樣具有強烈表現性質的畫作。無論繪製這幅畫的動機為何，筆者認為這是貝克曼在目睹了戰爭的殘暴慘烈後，以基督教觀念的原罪和救贖為表現核心的畫作。

柏林的J. B. 諾伊門藝廊於1917年舉行貝克曼的版畫新作展覽，貝克曼在目錄中曾經寫道：
編輯請我為目錄寫一些關於作品的話，但我沒有許多話可以說，除了：應成為時代的小孩，應忠實於你的自我，應客觀地內省。我喜歡四個表現「男性神秘主義」的偉大畫家：梅勒斯科許、葛倫瓦德、柏勒荷爾以及梵谷。

嘎布里耶．梅勒斯科許（Gabriel Mälesskircher）是15世紀活躍於慕尼黑的畫家，在貝克曼的時代，泰根湖大師所作的《基督受難》被誤以為是他的作品。「柏勒荷爾」則是小揚．柏勒荷爾（Jan Brueghel the Younger），他在1617年繪有《基督被釘在十字架上》（Crucifixion），天空的雲彩光線呈現了詭異的氛圍。至於梵谷，或許貝克曼在談到所謂的「男性神秘主義」時，心中呈現的是家喻戶曉的《星空夜晚》（The Starry Night），在沉寂的夜晚表現了與死亡有關的內心騷動。貝克曼這時期的宗教畫是在歷經大戰後對人類暴行的內省，傳達了原罪與救贖的「男性神秘主義」。

在1905至1913年間，貝克曼平均一年完成20幅油畫，但在1916至1923年間，他每年只完成約莫3到7幅油畫。之所以如此，一方面是因為他的畫作開始往內省的思考發展，另一方面則是思索如何改變風格來呈現時代的精神，宗教題材的表現使貝克曼得以省悟戰爭所導致的浩劫。