窸窸窣窣作響——顧世勇的「在跳蚤市場遇見莫蘭迪」三區段觀察

重回原始人的散射狀態
專注顯然不是一種人的自然狀態。掠食天敵環伺下的叢林原始人是分心的，他／她隨時轉換注意目標，散射狀態是保命的關鍵。一個專注沉浸的叢林原始人所面臨的危險，絕不亞於一個分心的飛航駕駛員。直到書本發明後，閱讀將人從分心狀態帶進深度模式裡，（註1）在「我思故我在」的啟蒙時代中，深度模式甚至成了「我存在」的條件。即便在藝術裡，作品與觀者間的深度關係，素來被眾多緊擁現代性的藝術家們所亟力追尋。因此，莫蘭迪孤立靜謐的靜物畫不是終點，相反，它提供了一個入口。通過它，觀眾被引向作品的後方，或遁入某個高高在上的不可知遙遠彼處。

但今天，那些顫動著一根食指，不分日夜、無處不在紛忙掃刷螢幕版面的當代人和「在跳蚤市場遇見莫蘭迪」（簡稱「在跳蚤市場」）那347件舊器物面前的觀者，（註2）一致而共同地重新回到叢林原始人的發散分心狀態。過剩變成了當代人與「在跳蚤市場」觀者分心的來源。過剩讓他們的觀看停留在表皮的淺層滑行，從這裡到那裡，從這個到下一個，直至暈眩，尚不肯甘心罷休。前者的對象可能是購物網站上的圖標、Instagram上的影像或Facebook上的短訊，但後者的對象卻是擁有物質實體的器用舊物。莫蘭迪式的各式舊器物群聚，彼此間的形體氣質既相似又摻著差異。器用物上雖留著時間痕跡，但難以引發太多深度冥想。它們成了一種約略模糊的時間參照。觀者的目光在物件間穿梭瀏覽，時間的橫軸被取消，複數的多重時間段在觀者眼前，散灑了一地。觀者在這些舊物件群身上所作的眼光穿越，是一連串輕巧、快速而無過多歷史心理負擔的異時空滑行。這是一群老舊的實體器物所匯聚成的超聯結，這是實體舊物所提供的虛擬性。

被物給甩開
「我每打開一個包裝袋，都是一次驚喜。接著，當我將它們全都擺好後，這些物突然間自己『站了出來』。我感覺到自己瞬間『被它們甩開』」。（註3）作品在被完成那一刻，註定脫離藝術家，這不難理解，但藝術家在這句話中試圖說的，卻不是作品作為被造物之「脫離」創作者，而是物「甩開」人。但它們其實不僅「甩開」藝術家本人，在後續與觀者的會見中，也將「甩開」觀者。關於這種以物為中心點，所產生的離心力，究其原因，或許緣於這些物件在聚成的瞬間所取得的強烈「集體物性」。穿過了歲月，各自帶著無數不為人知的過去的它們，大量成群聚攏。斂集了某種莫名的氣燄，傳散著噪動不安的高頻振波。它們和莫蘭迪物件有幾分的神似。這共同點兜拉住這些原本有著殊異脈絡和時代來源的物件，它們於是自成一個龐大家族，自此，一個難以正面久視的力場於焉成形。

即使是完全攤展在觀者面前，它們卻怪異地帶著某種自絕於人的「自閉」樣態。它們兀自以一種人所無法征服的方式，彼此聯繫著。有位觀眾以「角落生物」稱呼它們，另有觀眾指認其經歷到一種反過來被陌生的物所觀看的殘酷感。（註4）即便這些表達乍聽之下帶有「泛靈論」（animism）色彩，但比起物之中是否存在著生靈，那些存在於物件之間，無法被人解譯的密碼般關係、那些可能正發生於這些物件之間、然而卻遠超出我們意識的事情以及由此而生的無邊想像，使得這令人費解的安靜「窸窸窣窣作響」。這或許更讓人感到不自在與深覺被排除於外。

從這個角度來看，不論藝術家有意識或無識地，「在跳蚤市場」確實以藝術的方式，呼應了思辨實在論（speculative realism）的觀點。這理論的論者認為，過去的哲學傳統看待客體的方式，必需從它與主體的關係來看待。主體／客體關係被賦與了一個過度的優位。但這種預設卻無情地限縮了人對於實在（the real）的認識。因為，那些發生在物與物之間的關係，即使無法立刻或全面地被我們所知，它們依然透過間接和部分的方式，向我們展露。（註5）這種對於物之間的關係的強調，在今天看來，尤其有著重要的意義。因為早先的「人－神」關係、到「人－物」關係、一直到今天，已演變為「物－物」關係。（註6）上世紀60年代的「語言學轉向」（linguistic turn）、70年代的「文化轉向」（cultural turn），直至上世紀末的「物質轉向」（material turn）已清楚地呈現了關於物的思考的質變。當今物與物之間構成的龐大網絡及其黑盒子般的運作，讓人意識到獨尊主體、並將物僅視為被動的客體的思維，已無法反映實在。因此，我們終於可以理解到「在跳蚤市場」空間中，物件群斜對遠處，那組孤立的5件瓶罐組，其表面的繪畫性及構圖直接召喚莫蘭迪靜物畫的寧靜深邃，並且同樣成功地帶領著主體朝向彼在的冥想，但何以卻顯得如此地不合時宜。

在邊緣處，不設防
無疑地，跳蚤市場是這件作品的關鍵要素。這些展出物件絕大多數來自這個位於台南市北區的跳蚤市場。相對於一般的生產及消費邏輯，跳蚤市場是一個尚未被格式化的地方。不同時代、風格、用途、來源、經歷的物，在這裡匯聚，三教九流也在此處聚集。跳蚤市場，台語說的「垃圾市」或「賊仔市」，充滿著意外。

經過7年的長時間收集，藝術家將這些貌似莫蘭迪繪畫對象物的瓶瓶罐罐，以藝術之名，重新帶回當初的販售地。跳蚤市場中的某個室內承租攤位，被直接改裝成白盒子展覽空間。藝術家選擇在跳蚤市場而不是典型的藝術空間展出，並不是出於任何挑釁藝術機制的企圖。「自給自足，自己創造屬於自己的展演邏輯，不依附在既有的安全系統內」，（註7）才是藝術家的場所選擇考量。從這個角度來看，位於地理的邊緣，同時也是心理或社會意義上的邊緣的跳蚤市場，有其場所選擇上的精準。

跳蚤市場中的白盒子，像是一個隔開現實世界的畫框，就像莫蘭迪的畫所區隔出的獨立空間氛圍。跳蚤市場的擾嚷，對照著白空間的安靜。市場買賣中的激烈殺戮，對比著藝術的不涉及利害。二手物流迅速循環進行的交換時間，對映著曾經作為交易物的物件，在展出空間中，其交換時間，戛然而止。凡此，就像法語時態裡，屬於城市無名芸芸眾生口語使用的複合過去式（passé composé），和屬於布爾喬亞階級與文學語言慣用的簡單過去式（passé simple）之間存在的強烈對比。（註8）以致於，某些不屬藝術文化圈的觀眾，當他們進入展覽空間時，竟不自覺地高高抬起原本正常步行的雙腳，以便跨越走進那根本沒有物理門檻的白空間。但製造如此強烈的對照，不在於彰顯高雅菁英文化品味，而是對於「藝術與生活間，二者界線已經不再存在」的說法之思考與回應。也就是，藝術即使緊挨著生活，但二者的界線終究並未消弭，否則，藝術將不再存在。

兀立在跳蚤市場中的藝術使得藝術與生活間的界線不但未消失，更因為藝術在一個世俗空間裡的被強調，藝術價值被放大後，與原本無關的生活現實發生未預期的關聯：展覽開展隔日，開始有古物商主動前來兜售類似物件，展出物件持續增量中；非藝術圈的觀者帶著自己的收藏，要求參與展出；從未謀面的地方政治小樁腳，領著地區議員前來，演出一場自編自導的政治劇碼；黑道角頭企圖「代為保管」特定物件之台灣版西西里風雲；昔日因商業競爭利益衝突、彼此原已不再交談的古物商們，開始因為共同聚集在一個無關利害的中立區，而冰釋前嫌。展覽空間成了休戰的諧和廣場或廟埕口；展覽開展後，跳蚤市場的販賣商品，瓶瓶罐罐類的數量明顯增加、價格開始上揚。原本無涉利害的藝術，潛在隱微地影響著二手舊貨交易…。最後，我們永遠無法確定，後續是否仍有更多未知發展，正待續著。

註1 關於書本的發明，其媒介本身的特性如何讓人從分心狀態進入專注狀態，參見《Nicholas Carr, The Shallows: What the Internet Is Doing to Our Brains,》(New York: W. W. Norton & Company, 2011. )

註2 展覽之初，物件數約310件，但在一個月的展覽期間，隨著古物商前來兜售、某些觀眾主動提供類似自有物件參與展出，直至展覽撤展前一日，物件數已擴增至347件。

註3 節錄自本文作者與藝術家於開展前夕的口頭訪談紀錄。藝術家陸續在七年間從跳蚤市場收藏這些物件後，物件便被裝入包裝袋中，堆置在倉庫的某個角落。佈展時的攤開，多數屬於藝術家與物件在收藏後的首次謀面。

註4 2019年2月23日展覽現場觀眾回應紀錄。

註5 參見Pierre-Alexandre Fradet et Tristan Garcia,"Petit panorama du réalisme spéculatif", Spirale: arts, lettres & sciences humaines, No. 255, Hiver 2016, pp. 28-29.

註6 這個歸納由當代英文文學研究者賴俊雄提出。節錄自賴俊雄於2018年10月5日於「科技部專題研究計畫工作坊」演講內容。

註7 藝術家自述，節錄自本文作者與藝術家於開展前夕的口頭訪談紀錄。

註8 展覽座談與談人之一陳泓易，以卡繆(Albert Camus)的書寫為例，引了這二個時態的比喻。關於卡繆在其作品的時態的研究，參見Dauraid Fadel Jawad的研究報告"L'effet du passé composé Dans l'Étranger D'Albert Camus"。