棲居在過隙間，關於「逆旅之域」的留與不留

忠泰美術館展覽「逆旅之域」（The Flying Land）取自「飛翔的荷蘭人」（The Flying Dutchman），荷蘭文De Vliegende Hollander一詞源自歐洲古老的幽靈船傳說，而Vliegende意指持續的飛行狀態；「逆旅之域」由黃姍姍擔任策展人，邀請藝術家一同「出海」，縱使這是一艘永遠無法返鄉的幽靈船，仍有機會自由地在錨泊前，各自開啓新的旅程或是歸途。

策展人黃姍姍回想起2015年9月，於阿姆斯特丹機場的電視牆上，看見3歲男童伏屍於海灘上的影像，而該影像夾帶著敘利亞內戰，所引爆的難民潮討論，也於當時喧囂塵上。兩個月的旅程期間，她遊走在維也納、德國與義大利等地方，這些城市，恰是難民欲移往的城市；在同為「外來者」的狀態下，黃姍姍與難民，共處在同一個過渡與流動性的空間當中；另外，網路平台Airbnb的使用，讓她開始思考，難民暫時安置的地方，之於Airbnb平台上的清單，彷彿是居住形態光譜的兩端，一邊是被迫離開家園的寄居與暫住，而另一邊則是從私密住家變成公眾消費的房型商品。難民潮與經濟移民的問題，絕非是今時今日的社會才發生，而發生的國家，也不限於歐洲大陸，人類的遷徙與移動，在不同的語境下，有著各自的狀態，然而上述的旅行經驗，讓「棲居」與「過隙」狀態的並存，促成「逆旅之域」一展的發想與生成。

該展覽分成兩個子題，包含「異質空間：地方與非地方」、「質變的居所：『家』與『非家』之間」；在策展人黃姍姍的詮釋與分類之下，遷徙與位移，絕對是審視展覽時，非常重要的觀點，然而在物質性與媒體性的基礎上，喚回觀者的凝視與再思，作品如何可能？

「空間」一詞本身就比「地方」來得抽象，「地方」一詞在使用上，至少就指涉了一個事件（事發某地）、一個神話（口耳相傳之地／lieu-dit）或是一段歷史（勝地／haut lieu）。（註1）然而對於空間與地方的意識，往往是兩者的混雜；2015年羅懿君旅歐時，也目睹了難民在收容所的景象，作品《航向未知的家》由此出發，並開始思考當今人類移動與國土邊界的關係，在〈大志〉、〈海之味〉、〈緊急時持出品〉、〈移行〉與〈邊境〉等五個章次中，兼容說書人與報導者的角色，交織出歷史與當代新聞事件，風乾的香蕉皮所搭建的船體，讓現成物在搭載的當下，彷彿事件的物證，隨著船體散佈並穿透於展場樓層，勾勒出「逆旅之域」輪廓的可測與不可視。西野達作品《大砲花瓶》當中不鏽鋼大門、招財進寶的春聯、水果月曆、鹽岩、風師爺公仔與青花盅等物件，都是再熟悉不過的台灣日常物件，看似平淡無奇的客廳，桌上的花樽插著百合，電視新聞不斷放送與中、日、台政治有關的新聞事件；在客廳外，才得以看到民國47年八二三戰役，當時海軍將士所使用的40MM/L60雙管砲，而砲管穿透房屋地板，與上一刻客廳記憶裡的花樽相互疊合。上述作品，觀者的主體與物是等同的，「現成物」成為藝術事件，而「事件物」才成為真的「現成物」，「物」既是「地方」，也是「空間」本身。

主體與客體，因人的尺度而有所差異，然而「物」卻始終如一的旁觀與參與；鄭瑋玲攝影中的人物，全是生活在香港的移居者，身在異鄉的日常，交織著地方與空間的感知。程仁珮《食譜演化運動》，從採訪來自異國的外籍新娘到最後完成攝影，過程中有大量的探訪與傾聽，飲食文化是關於地方的個體記憶，但異國料理卻是空間的文化碰撞，攝影作品的完成，是地方鄉愁與空間身體的交融與定案，彷彿新的虛空靜物畫一般（註2），既不是以激發食慾為目的，也非全然的召喚觀者的鄉愁。藉由藝術家的凝視，「物」的遷徙與移動，另闢人的感知途徑，物所導向的存在，讓「速度」不再困惑著行旅中的人；海蒂．佛格的《GARDENS OF FEZ計劃》圍繞在北非摩洛哥菲斯城中的城市花園，在紀實的影像中，卻隱含著文化與公私領域的疊合，濕漉的地毯，與刷洗的日常中，暗示著藝術家與建築空間裡的「關係性」。

Balikbayan箱，是菲律賓移工文化下，所發展出的貨運形式，而Balikbayan亦是藝術家艾佛雷多和伊莎貝爾．阿奎禮贊移民至澳洲時，所使用的收納物，「家當」的留與不留，牽動著記憶的保存與釋然，而《地址：另一個國家計劃（台北）》讓台北蒐集而來的物件，限縮在Balikbayan的尺寸內，與菲律賓的流動文化遙相呼應。林書楷「陽台城市文明」系列作品，裝置了父親鑄造模具時，使用的木做，以及木做結構中，衍生出來的繪畫，傳統產業之於薪傳工藝，取決於流動的市場，如何用現代化的標準來進行淘選，林書楷用想像的熱蘭遮城，來面對當下的城市，樣貌的變遷，反應著世界產業的轉移，藝術是重遊的方式之一。

展場中的古地圖《世界新地圖》於17世紀末由荷蘭製圖師繪製，地圖關乎著權力的佔領與展示，即使當時已是最先進的探勘成果，然而南半球仍舊有未知的空白，未知隱含著遷徙與位移的可能，也隱含著權力的擴張。

《Two Times Seven II》一作，是烏拉‧馮‧白蘭登堡，組裝14塊布幕而成的空間裝置。布幕之間的縫隙體現了人類的移動與前進過程，作品邀請觀眾進入穿越這一幅幅巨大的布幕空間，以身體感受那猶如進入永無止盡的未知探尋。此件作品呼應了前方的古地圖，傳訴著人類沒有盡頭的前進與探索。

「逆旅之域」展覽，從具象且寫實的難民及移民、移工、新住民主題作品，最終展覽收攏聚焦在思考人類面對未知時的處境。遷徙的過程中，歸屬感與家的定義，亦不斷地更新，藝術家如何在「再現」與「詮釋」之外，交融個體的內在感受，與集體環境的氛圍，並形構出新的創造性？台灣的主體性，在政治、經濟與文化層面上，始終都有著懸而未決的局面，「彷彿整個世界都是我們的家」Airbnb的廣告標語依舊諷刺，而「逆旅之域」是在向未知前進中的思考狀態，答案或許在「行」與「思」的顧盼當中。

註1　《非地方：超現代性人類學導論》，Le Métro Revisité著，頁89。
註2　虛空畫，vanitas，單詞來自拉丁語中vanitas， 意即「虛無」，該繪畫母題盛行於巴洛克時期，尤其是16至17世紀的法蘭德斯地區；富含警世作用。