走進本屆上海雙年展展廳，映入眼簾的是珍妮佛．阿羅拉與吉拉莫．卡札德拉（Jennifer Allora 和Guillermo Calzadilla）以上萬朵黃色塑膠花構成的三棵樹，吊掛在空中，零星的花瓣散落在地面。主策展人凱蒂．斯科特（Kitty Scott）在畫冊論述中強調《森之幻影》（2025）的「樹木本身─樹幹與樹枝─是缺席的」，由此「召喚出大自然幽靈般的在場」。
先別說此前有多少雙年展曾經引用過羅安清（Anna Tsing）等人所寫的 《在受損星球上生活的藝術》（Arts of Living on a Damaged Planet）中提出的「幽靈」隱喻：自然的殘痕在當代環境危機中以幽靈之姿反覆現身，為思辨開出空間。僅僅談現場的感受本身，許多觀眾更多是受看似自然的黃花風鈴木所困惑，撿起一瓣花瓣才發現竟然是塑膠質感。
因此，在現場感受中，缺席的遠不僅是畫冊形容的完整樹木，而是所有自然元素全數缺席。在這個意義上，阿羅拉與卡札德拉的作品與展場大堂另一側、同樣作為主題性視覺的關係美學藝術家里克力．提拉瓦尼（Rirkrit Tiravanija）巨大英文字體書寫的《未命名2025（種子不知花模樣）》（2025）之間，距離其實沒有那麼遙遠：自然的形象都只是從觀者的腦海中被喚起的一種想像，而非複雜、多層的生命經驗本身。
這種感受上的矛盾，似乎也在本次展出的67組藝術家、近250件作品中不斷浮現。其中約五分之一為委託創作。例如，展覽一方面呈現漢族藝術家旦兒以維吾爾舞蹈為題的作品《雅克西姆／斯孜 NO.9》（2024），在今年早前的個展中便曾有中外報導其文化挪用的情況；另一方面，策展人們也邀請多位來自美、加、紐、澳、具有原住民血緣的藝術家參與展覽。其中，紐西蘭便有四位藝術家—恩加希納．霍哈亞（Ngahina Hohaia）、布雷特．格雷厄姆（Brett Graham）、香農．特奧（Shannon Te Ao）與和盧克．威利斯．湯普森（Luke Willis Thompson）。
展覽中不乏以去殖民視角重新講述歷史的作品，如盧克．威利斯．湯普森的《病人運動》（Mouvement des Malades），作品以兩個看似遙遠的影像為軸心，再以聲音將其串連。第一部分為湯普森重繪的素描，原作是法蘭茲．法農（Frantz Fanon）在1950年代期間於阿爾及利亞擔任精神科醫師時為年度報告繪製的圖表；第二部分是一段影像，呈現讓．沙洛（Jean Charlot）1962年為斐濟一座教堂創作的壁畫《黑人基督與信徒》（The Balck Christ and Worshippers），其中包括斐濟原住民的基督形象，周圍人物則象徵殖民時期的族群階序—而該教堂在颶風季也兼具避難所的角色。
作品第三部分則是一段多聲道錄音，捕捉12月暴雨的聲響，不僅指向氣候變遷，也為影像帶入未經翻譯的在地日常節奏。另外，展覽中另有多數作品完全以自然材質創作，例如，加拿大原民藝術家奧迪．莫瑞（Audie Murray）的《製造煙霧》（2025）以傳統儀式焚燒的鼠尾草、香草等藥草炭灰為材料，徒手將其輕抹於展廳牆面，形成一層柔和的灰色氣息般的表面。這種材質指向克里族與梅蒂斯族中關於精神淨化與延續的歷史傳統。
關於藝術物質性的表達，策展人凱蒂．斯科特在回答我的問題時談及，本次展覽籌備過程中，她讀到電腦科學家賈倫．拉尼爾（Jaron Lanier）的一篇文章，動情地講述人體與樂器之間的互動：原聲樂器由古老森林的木材製成，也由演奏者的身體構成；而計算機模型則屬抽象，由字母、像素和文件組成。
「數位物件可以被描述，但原聲物件始終遙不可及。」對拉尼爾而言，這其中蘊含某種神秘力量。斯科特確信，藝術—尤其其物質性—能提供另一種表達方式。理想情況下，欣賞藝術是一種放慢時間的方式，讓我們更有效地面對當下。她希望思考藝術與藝術家能帶來的可能，創造一個讓他們聲音得以彰顯的空間。拉尼爾將演奏樂器的體驗與數位互動對比：每件原聲樂器都要求演奏者以身體去適應其獨特的材質、形態與傳統；而電腦計算模型由抽象元素構成，聲學樂器的木材、古老森林、演奏者的身體等元素則以有機、內在的方式相互牽引，超越了抽象本身。
展覽確實呈現了豐富的聲音元素，但並未特別聚焦於某一類型。在策展人斯科特長期合作的藝術家中，最知名的聲音創作者或許是拉格納．克亞爾坦松（Ragnar Kjartansson）。此外，展覽也邀請了其他多年合作夥伴，如法蘭西斯．艾利斯（Francis Alÿs）、瓦利德．拉德（Walid Raad）、西斯特．蓋茨（Theaster Gates）—並展示了他們各自的代表作。蓋茨的「非洲民藝」系列延展了亞非文化脈絡；拉德的《第十一版序》（2021）以歷史上的蟲害入侵為引，呈現它們如何被定格於黎巴嫩文物中，從而呈現自然與文化交織的寓言故事。克亞爾坦松的《一個男孩，一個女孩，一叢灌木，一隻小鳥》（2025）則走入冰島一座建於1950年、曾象徵擺脫丹麥殖民、如今近乎頹圮的香蕉種植園。他與長期合作的演奏者共同演繹小型樂章，使場景本身成為不可或缺的歷史與情緒載體。另外，效果出乎意料地好的則是克亞爾坦松的《阿卡迪亞的日常》冰島風景畫系列。作品採用大特寫構圖，放大火山坡地或草原的紋理，畫面中杳無人跡，而孤立的自然被推至視覺最前端，其略大於人身尺幅的畫布讓人感覺恍惚中就站在變化萬千的極地現場，也呈現超脫時間的寧靜質感。
展覽另一組令人矚目的選擇則是一系列較少為本地所知的新生代日本藝術家如山崎阿彌（Ami Yamasaki）、豬股亞希（Aki Inomata）、安永正臣（Masaomi Yasunaga），以及身為資深花道大家的大坪光泉（Kosen Ohtsubo）。這系列藝術家的選擇，或許反而展現策展人形容的聲學樂器的有機、內在的狀態。大坪光泉是龍生派顧問，以其不拘傳統的前衛插花作品聞名，並將類似堆肥的選材概念融入自己的創作；安永正臣的大型窯燒作品置於展廳一、二樓之間，泥土與石塊交融，介於自然與人造、文物與化石之間，脫離藝術家掌控，由自然與時間生成其形態；豬股亞希的《如何雕刻雕塑》（2018–）則以河狸啃咬木材留下的痕跡為基礎，再放大呈現，動物力量與人為干預交錯，形成微觀且可感的自然行為觀察。前後對比之下，展覽既有經典雙年展式的敘事，也有令人耳目一新、擾動觀眾預期的細節。
儘管「花兒聽到蜜蜂了嗎？」聽起來不免讓人聯想到科幻作家菲利普．K．狄克（Philip K. Dick）的名句「仿生人會夢見電子羊嗎？」，這類引發共情的擬人化疑問句，堪稱自2018年「禹步」以來，最能激發觀眾想像力的展覽標題之一。然而，實際觀賞展覽，它本身各種發散的線索讓人感覺難以聚焦，甚至敘事有時互相矛盾，例如：在大量介紹西方語境的當代原民藝術家之餘，其中國的部分卻在缺乏少數民族藝術家參展之餘，更是進一步陷入讓漢人藝術家「扮演少數民族」的窘境。或者是展覽以生態為題，卻在大堂呈現塑膠花奇觀的矛盾情境。對熟悉上海雙年展的觀眾而言，這種局面其實並不十分讓人意外。即便上海雙年展是中國最大型的展覽平台，但印象最深刻的或許仍是其缺乏彈性的體制。
另一個典型的東亞雙年展特色。則在於展覽幾乎完全侷限於美術館內部，缺少戶外或城市臨時空間的使用與對話，整體更像是一組在相連房間中依序擺放的作品組合。即便本次策展團隊嘗試在城市中尋找替代展示空間，最終能真正落地的，也只有位於上海西郊同屬官辦的嘉源海美術館—延續跨物種互動的方向，但未進一步收束或深化其主題。而在上海植物園盆景園以及古蹟上生新所舉辦的開幕期間演出，所選場域本就是公眾出遊的熱門地點，難以承擔雙年展引導觀眾走入城市另一面、翻轉城市印象的期待，甚至顯得相當保守。更別說野獸派小屋本來就是藝術家駐村空間，此次僅是提供給參展藝術家劉帥使用，展示駐村期間的開放工作室狀態。
如果說對於雙年展體制官僚化的突破已不可得，在政治審查日益嚴格的環境下，即便退而求其次，期待展覽能自圓其說卻也難以奢求。每每在經歷多輪內部審查後，倖存作品的主題往往早已偏離策展人的出發點，只因那是受邀藝術家本人僅存沒有被審查否決的作品。在近年來的許多屆雙年展中，作品之間的對話因此常顯疏離，整體感亦隨之缺失。少數例外如上一屆由安東．維多克（Anton Vidokle）策劃的「宇宙電影」確實獲得相對多數的好評；但細看便會發現，這其實是這位俄裔美籍藝術家歷經十餘年、多次展覽累積而成的長期計畫，作品選件自然更有餘裕。
然而，這些優勢同時也顯露「宇宙電影」與雙年展屬性的差距：跨越十年的長期計畫，本就較難真正回應雙年展倡導「以本地緊急議題為核心」的實驗性平台精神，其結構與氣質更接近大型美術館的調研式展覽。 此外，自e-flux於2013年開始逐漸深入宇宙學議題以來，其讀者也見證了這個平台逐漸遠離過往更具城市實驗性的策展實踐，例如將雙年展改造成學校的unitednationsplaza，或曾巡迴至北京的「當舖」等。因此，「宇宙電影」本身反而是象徵著從雙年展退回美術館傳統的手勢。另一方面，自2018年起日益嚴苛的審查，也使中國多數藝術機構逐漸將生態議題視為某種低風險的捷徑。只要不深入挖掘，生態、科技—以及宇宙—這些議題的「去政治化」特質更容易通過官方審查。
展覽的另一個特色，是大量談論殖民，但這些討論卻始終被放置在「外部」，與本地經驗保持距離。在這樣的框架下，雲南藝術家程新皓原本極為出彩的《被禁止的音樂》（2024）也難免黯然失色。作品中，程以向雲南的馬纓杜鵑播放男高音恩里可．卡羅素（Enrico Caruso）的歌聲，反轉植物學家約瑟夫．洛克（Joseph Rock）的歷史經驗—洛克在研究納西族時，發現當地人對留聲機音樂充滿好奇，而卡羅素的唱片正成為他拍攝殖民人類學影像的前提。這樣的反轉本具強烈張力，但在一個刻意將本地生態與殖民議題「歷史化」的展覽語境中，影片中的卡羅素歌聲已難再真正指涉音樂的殖民性；相反地，整場展覽本身才更像那縷卡羅素的聲線，以美學的迷霧輕巧催眠觀眾。
而隨著連續三屆從北美延請策展人，在上海雙年展邁入第15屆之際，我不禁回想起2016年由印度的RAQS媒體小組策展，以及2018年由墨西哥策展人梅迪納（Cuauhtémoc Medina）策展的時期—這兩屆是少數亞洲雙年展平台跨區域邀請亞非拉策展人的例子。隨後，2019年印尼藝術團體ruangrupa入選文獻展的新聞，也曾引起關注。然而，除了科欽雙年展與亞洲藝術雙年展這類議程明確、聚焦區域的展覽之外，近年又有多少資深的亞洲雙年展平台，真正能邀請像這類根植於亞洲的策展實踐，在本地落地呢？
陳璽安( 9篇 )