復刻的不只是家具：在「完美的日常」裡看見王大閎的生活秩序

「當我們凝視這些被重生的家具時，究竟是在懷念一種失落的生活秩序，還是追尋當代已難以企及的理想生活？」

在臺灣戰後建築史中，王大閎是一個近乎傳奇卻又被忽略的建築師。

他是最早讓「現代主義」在臺灣落地的建築師之一，也是將理性設計與文人精神並置的少數典範。人們或許最熟悉他的代表作——國父紀念館（1972），但那其實是一件經過多次官方修改的折衷之作：原本灰瓦覆頂、線條簡潔的現代構想，最終被改以金黃色琉璃瓦與傳統飛簷屋頂——成為政治象徵下的妥協建築。

正因如此，這場以他自宅家具為主題的展覽「完美的日常」，反而更貼近他真正的理想。它不在紀念一位名師的成就，而是在回望他如何在私人生活裡，構築一個不必妥協的「完美秩序」。

走進臺大農業陳列館——人稱「洞洞館」——光線在金黃與綠色淋釉陶管間滲流，空氣安靜到只剩木頭邊緣的弧線與金箔的微亮。家具被擺在建築的陰影裡，卻清楚地說明：在王大閎的世界裡，建築與生活是一體的尺度。他認為：「服裝是身體的外殼；建築是生活的外殼。」當他找不到與理想住宅相稱的器物時，便乾脆親手設計。不為量產，只為一種被他稱作「完美的日常」的秩序。

本展由徐明松與黃瑋庭兩位建築史研究者共同策畫。徐明松長年投入王大閎作品的保存與研究，曾主導北美館旁的「建國南路自宅」復建工程；徐明松、黃瑋庭及王大閎家屬則共同負責本次家具復刻計畫的執行與考證，將建築師的設計思維從建築空間延伸至日常器物。兩人的研究成果結合為此次展覽的核心——從王大閎的住宅，讀他的家具；從家具的比例，窺見他對生活的秩序與想像。

從復刻到再現：真實其實是一種選擇

本展以三棟自宅為經緯：由於王大閎的建國南路自宅（1953）早在2013年起由王大閎建築研究與保存學會發起復建，經過數年努力於2017年在北美館南側園區完成異地重建，重現其原貌後交由臺北市立美術館管理。

因此，這次展覽選擇將焦點放在後期的兩座住宅——虹廬（1964）與弘英別墅（1979），共復刻 17 件代表性家具。現場也從建國南路自宅的家具中，精選7件作品一同參展。

◆　建國南路自宅（1953）
大理石矩形茶几、鑄鐵單人座椅
大理石圓形餐桌、朱紅圓餐凳

◆　虹廬（1964）
貝殼方形茶几、圓形方腳餐桌、方形圓腳餐凳、雙面屏風、雙面矮櫃
三人沙發｜黑白沙發、紅黑白沙發
太師椅｜圓腳、方腳
直立立燈｜三腳立燈、朱紅立燈、羅傘立燈、腰身立燈、髮簪燈
陶瓷立燈｜花瓶章魚腳立燈、花瓶三腳立燈、冰裂紋花瓶茶几燈

◆　弘英別墅（1979）
八角餐桌、方形方腳餐凳、方桌

整個計畫自2019年萌芽，經歷多次研究與暫停，直到2023年才真正啟動。那一年，研究團隊重新與國泰家具老匠師聯繫——這正是當年參與王大閎建國南路自宅復原工程的團隊。師傅們以手工木作為本，延續傳統榫卯與打磨技法，部分使用機械輔助製作，一刀一刀慢慢試出比例與厚度。燈具則由另一家老字號「巨業」協力完成，將王大閎當年以現成陶瓶、銅腳與布罩拼裝的即興設計重新具現。所有作品皆以實尺1:1在木作、鐵工、漆藝、織品間迭代打樣，透過身體感知校正其比例與力學，經無數次調整，才能趨近記憶中形貌的狀態。　

困難不在工藝本身，而在「沒有圖紙」。所有家具復刻僅憑老照片、室內配置圖與家屬回憶。策展人說，有時一張照片只拍到一個角，或角度扭曲、光線過曝，只能靠反覆放大、推算透視比例；為求準確，甚至以 3D 建模反推尺寸、1：1製圖打樣與人體工學確認。例如太師椅的弧背與扶手連接，必須使用三塊木頭榫接，但必須兼顧結構穩定與人體工學，因此木工師反覆試作多次才成功。若用單木削成，木紋彎折處容易斷裂；若分件組合，又會破壞曲線的連貫。最終的成品，是結構與形態間的妥協。

家具顏色復原，更是出乎意料的難題。策展團隊依照片比對色票，認為方形圓腳餐凳的色調接近深紅；但在王大閎兒子的回憶中那是一種帶粉的「珊瑚紅」。兩者多次討論後，決定採用目前有原件家具的兩種色澤。策展人笑說：「最後的顏色，是我們和記憶之間的共識。」

這種折衷，某種程度也正呼應王大閎一生所面對的現實與理想——但每一次讓步，都維持了某種尺度的美學。也因此，復刻在此處不是複製，而是以當代技術與記憶共同「再現」的一次選擇；它讓人看見工藝、檔案與身體操作之間，那條介於真實與詮釋的細線。

生活的倫理：姿態先於舒適

王大閎的家具像縮小的建築，卻更直接地調整人的姿態。建國南路自宅的大理石圓形餐桌配的是沒有靠背的朱紅餐凳——吃飯該打直腰桿，餐桌邊界因此成為一種身體的訓練器。虹廬時期的太師椅承襲傳統坐具的挺直與扶手，並不以「鬆軟」為美，而以「坐有其相」為準；紅黑白與黑白兩款三人沙發的差異，不僅是色塊語言，也是東西方工法秩序的兩種體驗：ㄇ字型骨架的克制，與 L 型排骨架的輕盈，分別召喚不同的身體重心。

到了弘英別墅，八角餐桌與方凳是整個展覽中結構最複雜、也最具象徵性的作品。八角餐桌把桌腳內縮，形成懸臂出挑的「八卦」結構——越往中心越厚實，四向懸臂向外支撐，幾乎以建築結構方式製作。木皮放射貼合的方向，必須精準對齊角度才能避免反光錯亂。餐桌的中央象徵家庭的核心，九宮格式的布局延續了東方的「圓中有方」思維。王大閎追求的是「簡單卻不單調」的尺度精度；那不是風格堆疊，而是一種對生活的自我要求：高一吋不行，低一吋也不行。

形式背後的詩：從城市到湯匙，從宇宙到屏風

義大利設計界有句廣為人知的格言——「從湯匙到城市」（Dal cucchiaio alla città）。它提醒人們，設計的精神應從最宏觀的都市規劃，延續至最細微的日常器物；即使只是一支湯匙，也承載著整個生活世界的秩序。

對王大閎而言，這樣的理念可謂天性使然——他的「挑剔」從不排斥趣味，反而在理性與遊戲之間維持微妙平衡。以虹廬的貝殼方形茶几為例，復刻版桌面以工業化壓製的貝殼板呈放射扇形質地，取代傳統鈿工的繁縟，這種處理既呼應了包浩斯所倡導的「現代材料美學」，又保留了東方傳統的珍貴材質感；茶几的木構架採用三向度木料交接的「粽角榫」工法，是傳統家具結構中相當高難度的榫卯技術，又讓器物在安全性與優雅間取得平衡。這張茶几後來隨他搬入弘英別墅，成為他最喜愛的作品之一。

雙面矮櫃背面以黝黑漆底襯金箔，對向朱紅屏風，可作餐櫃，原本櫃體正面設計挖空可放置音響，復刻時選擇較為實用的封櫃設計。與之成套的雙面三折屏風，則是本展的一大亮點。黑底金線的分布宛如星圖，彷彿將王大閎科幻小說《幻城》中的外太空意象，收斂進居家的尺度——把宇宙縮到屏風，把城市落到湯匙。這種將浩瀚宇宙折疊於生活器物的想像，正是他在晚年持續追尋的「秩序中的詩意」。

復刻過程最耗時的，是決定金線的材質。金箔太亮、金漆太暗，兩者反覆試驗後才找到最接近舊照反光的亮度。屏風鉸鏈原為特製「公母嵌合」型，但因費用過高、工期過長，只能改為簡化版本。策展人說：「朱紅面的屏風，猶如家中高至樓板下的門與櫃，是家中優雅乾淨的背景黝黑面，則如同王大閎對宇宙嚮往的投射。」

在照明設計上，王大閎偏愛使用立燈，而非在天花板設置電燈。他認為頂燈的光過於直接，會破壞空間的層次與氛圍；立燈則能讓光線從人坐臥的高度緩緩滲出，沿著牆面與家具滑動，在陰影與反射之間生成細膩的明暗關係。這種安排亦呼應傳統油燈「由下而上」的柔光特質，使空間不僅更具深度，也讓光成為建築秩序的一部分，而非附屬其上的裝飾。

陶瓷立燈系列展現他對東西文化錯置的趣味，花瓶章魚腳立燈、花瓶三腳立燈、冰裂紋花瓶茶几燈，結合中式古瓷、黃銅彎製腳件與亞麻燈罩，拼組出具有漂移感的光源，像把舊物的記憶重新接地到現代生活。策展團隊根據老照片推測，原作以古董中式花瓶為燈座，下接黃銅彎腳，燈罩用亞麻布或貝殼片散光。問題在於，這些花瓶擁有古董等級的冰裂紋釉，現代工藝難以再現原有的細裂紋與光澤，因此放棄。最後只有黑色花瓶是描舊照造型，經兩次開模，調整顏色與比例製作而成。燈罩的布層也不易控制，過厚會顯得笨重，太薄則透光刺眼，都是需要反覆考慮的細節。

三座住宅的思想弧線：從理性到隱逸

若把家具視作思想的年輪，三座住宅清楚標記了王大閎的轉弧。

建國南路自宅（1953）：甫自香港來臺一年，他以極簡而自律的語彙開啟創作。直角、金屬與石材構築出現代主義的純粹秩序，精確至一絲不苟的臨界。作為他在臺的首件建築作品，此宅結合華人傳統元素與現代主義精神，形塑出自由流動的內部空間，震撼了當時的建築界。

虹廬（1964）：在逐漸熟悉臺灣的氣候與生活節奏之後，王大閎的建築語言開始由理性走向柔和。東方元素在此回流——太師椅、貝殼茶几、雙面屏風與漆花餐桌陸續出現，木材與漆面的運用取代了早期自宅的石材與金屬，使空間更具溫度。家具線條也轉為圓角，據說與孩子的出生有關——尖銳的邊緣被柔化，讓生活更安全，也更親近。現代與傳統於此交融滲透，構成一種內斂而富節奏的居住語彙。

弘英別墅（1979）：以九宮格為平面結構，虛與實的空間彼此穿引，讓生活活動圍繞於中庭展開，展現出可「遊」的流動性。八角餐桌、方桌與方腳餐凳以 45 度旋轉、細緻收邊的設計，讓嚴謹的理性結構轉化為更內斂、近乎冥想的生活節奏。光線經庭院反射入室，家具比例收斂而含蓄，顯示他由外向的現代語彙轉入內觀的隱逸精神。同樣的構想也延伸至大型建築——國父紀念館的宏觀構圖、淡水高爾夫俱樂部的基座—屋蓋關係，都可在桌腳、牙子、榫卯之間找到等比例的「縮影」。

這一連串復刻的過程，對研究團隊而言，像是在以手工重新認識王大閎的思想。從漆花的筆觸、椅背的角度、燈罩的透光、木皮的紋理，到顏色的每一層取捨——每一次決定，都不只是技術選擇，而是一種「理解」的過程。

策展人最後說：「我們其實不是在重做家具，而是在嘗試重新進入他的生活。」

場域為何重要：洞洞館裡的建築對話

或許展覽之所以選在臺大農業陳列館（俗稱洞洞館）並非偶然。這棟由張肇康（1922–1992）於1962年設計的建築，以金黃與綠色的陶管立面聞名，被貝律銘盛讚為「1960 年代最傑出的現代中國風建築之一」。王大閎、張肇康與貝律銘三人同為葛羅培斯門下，受包浩斯（Bauhaus）精神啟發的第一代華人建築師，不斷在追求在現代理性與東方詩意之間取得平衡。

因此，當王大閎的家具重現於此，空間本身也成為一種回應——現代主義師承的傳遞、東方精神的延續，都在這個場域裡彼此共鳴。洞洞館不只是展覽的容器，而是一座能與作品對話的建築：它見證了初代建築師在戰後臺灣探索「何謂現代中國風」的努力，如今又以王大閎的家具為媒，重新開啟一場跨越半世紀的對話。

我們還能擁有「完美的日常」嗎？

復刻花了六年、耗資數百萬元，並非為了證明我們可以「做得一模一樣」，而是提醒我們：完美其實是一種持續被實踐的生活方法。

當「生活美學」一詞，在當代語境中被消費邏輯所稀釋，王大閎的日常卻以紀律、秩序與克制為美學核心——不迎合流行、不討好身體的惰性，而是在每一個尺寸與位置上，為生活留下一點不可退讓的線。看完展，或許我們會發現：所謂完美的日常，不在於買到哪一張椅子，而在於你是否願意像他那樣，調整一盞燈、修一個角、端正一個姿態，讓生活重新對齊你相信的尺度。

在展廳裡，我們看見一位建築師不為體制而作，而是為自己設計：他為住宅構思家具，為生活調整光線與尺度，試圖在「理想的空間」裡保留那份不肯妥協的純粹。

完美的日常──王大閎自宅家具復刻展

展期｜2025.09.06（週日及國定假日不開放）
地點｜臺大農業陳列館二樓
展覽專書｜《挑剔的美：王大閎家具設計經典復刻24選》