一隻名為歷史的野獸，「熊貓、鹿、馬來貘與東印度公司——許家維個展」

已故的科幻小說作家娥蘇拉．勒瑰恩（Ursula Le Guin）經常提到沼澤克里族的格言：「我奮不顧身、勇往向前，就像豪豬一樣。」（註1）如同豪豬回到岩石縫隙中以「推測可安全居住的未來」一樣，閱讀歷史是我們對現在和未來的一種自保方式。 不僅克里族的思維方式將歷史視為寶貴的經驗，其實動物也是如此—— 歷史累積了牠們從生存中學到的教訓。

在藝術家許家維於北師美術館的個展「熊貓、鹿、馬來貘與東印度公司」中，動物是歷史的傳播者和導師。這次展覽是一本關於歷史的動物寓言集，主要聚焦於殖民時代沿海亞洲地區交織而成的海上貿易網絡。

直到20世紀，西方歷史學的歷史傳統才產生了有關英雄史觀的闡述，相對地亦將女性、非歐洲人和動物貶低到歷史邊緣。在現代歐洲崇拜的世俗主義（Secularism）和理性觀點之下，同時也產生對他者的想像，例如獸性、泛靈論者和非理性。 而在世界歷史屬於現代歐洲領域的年代，德國哲學家黑格爾（G.H.F. Hegel）甚至評價非洲為「不是世界歷史的一部分；它沒有展示出任何改變或發展。」（註2）動物則持續被否定為承載歷史的主體。這種自我中心的觀點將動物看待為與「人類歷史」分離的「自然歷史」一部分，而這種歷史只有透過物種形成、生存和滅絕等進化詞彙才能被清晰看見。顯然，動物是生物學家的關注重點，而非歷史學家。

在步入千禧年之際，化學家保羅．克魯岑（Paul Crutzen）提出的新地質時代「人類世」（the Anthropocene），對所有學科中都是一個充滿爭議的觀點。人類世的出現指出了一項發人深省的事實——地球的命運與人類的關係是千絲萬縷的。 在命運的轉折中，我們以往投射在動物身上的目光，以一種近乎復仇的方式回到我們身上——我們必需承認自己是一個物種，一個對地球上許多其他生命充滿侵略性，並且最終自食惡果的物種。 換句話說，我們開始認知自己是稱為「人類」的動物。

「人類」和「自然歷史」之間的模糊地帶是許家維近期錄像作品的創作核心。這些殖民主義、貿易戰和外交手段交織的歷史中，動物被塑造為主角。在雙頻道錄像裝置《武士與鹿》（2019）中有四個視窗，包括現在的湄公河的航拍影片、水下沉船的鏡頭、一個柬埔寨動物管理員飼養鹿和日本工匠在甲冑工坊中製作武士裝備的片段。它們講述了一段把台灣和荷蘭東印度公司聯繫起來的，關於鹿的歷史。在進入江戶時代（1603-1868）後，日本武士不再需要打仗，反而沉迷於華麗的武士服飾之中，因此推高了對外來鹿皮的需求。由於台灣無法滿足這種不斷增長的鹿皮需求，荷蘭人嘗試從柬埔寨的金邊獲得更多貨源，並將之變成繁華的港口。《武士與鹿》以發生在1642至1644年的柬荷戰爭作為開始和終結，這場戰爭導致了荷蘭在軍事和貿易上的後退。透過這一場罕有的殖民時期原住民戰勝荷蘭人的戰役，作品帶入了殖民史觀——它強調的往往是歐洲的軍事優勢和原住民的韌性，而非原住民的抵抗敘事視角。

《武士與鹿》中，動物和人類受到了神靈的調和，因為鹿被稱為神道教中最接近神靈的生物。 因此，鹿角作為力量的象徵被裝飾在武士頭飾上。作品的最終場景中也證明了靈修者和神聖動物之間的密切關係，其中一個視窗顯示了一群鹿在森林中慵懶地放牧，而另一並置的視窗則顯示了一位身穿武士服裝的男人站在田野間的畫面。人類、動物和神靈之間的三方糾纏讓人聯想到許家維早期有關青蛙神鐵甲元帥的作品，特別是《鐵甲元帥：靖思村》（2013）。在這件作品中我們可以看到舞者藉由儺舞儀式，讓神性和獸性同時寄於己身。

另一件錄像作品系列「黑與白」則以動物園和保育基地這些人類與野生動物在現代的主要接觸區域為中心。約翰．伯格（John Berger）在其學術論文〈為何凝視動物？〉（Why Look at Animals?）中批評動物園只是城市景觀的地點，如果以此作為我們對動物觀察的全面途徑，只能說明我們和牠們之間的分歧仍不斷地增長。（註3）

現在人類與動物唯一的聯繫依據只有訊息。《黑與白：馬來貘》（2018）中以熱情的新加坡動物園導遊作為結構性敘事工具引作例證。馬來貘，一種溫和的斑點野獸，對殖民地管理者、同時是生物愛好者和收藏家的威廉．法夸爾爵士（William Farquhar）和檳城司令湯瑪斯．史丹佛．萊佛士（Thomas Stamford Raffles）來說充滿魅力。在繼對殖民地新加坡的治理進行激烈爭吵之後，萊佛士不僅解雇了法夸爾，還試圖勸說英屬印度的博物館發佈法夸爾收集的馬來亞動植物信息，指稱法夸爾對馬來貘的觀察結果是錯誤的。

有別於科學的客觀性假設，《黑與白：馬來貘》揭示了現代生物學中從殖民時代所遺留下來的深層鬥爭和傲慢。 畢竟，世界上最大的花朵阿諾德大花草（Rafflesia arnoldii）就是以萊佛士的名字命名的。作為殖民自然主義的對比，這部錄像作品亦提到了原住民對馬來貘的知識。由於原住民早就知道馬來貘的存在，而所謂的殖民「發現」就更顯得荒謬。馬來貘的殖民化不僅是對原住民知識的剝奪，同時還意味着馴服了這個島嶼的生物地理學，使其受限於歐洲的分類學。

另一件作品《黑與白：熊貓》，則從中國的「熊貓外交」為切入點。早在西元685年，武則天就贈與日本天皇一對大熊貓和一些熊貓皮毛。進入20世紀，在第二次世界大戰和冷戰時期，大熊貓對中國的外交政策至關重要。就像許家維的其他兩件作品一樣，大熊貓已被工具化並有著政治目的，因為任何一個國家與北京建立外交關係的方式都是受贈一對大熊貓。與此同時，這也導致了與台灣外交關係的斷絕。

《黑與白：熊貓》中，大熊貓在歷史上經歷的波折被日本傳統喜劇表演者「漫才師」作為題材。例如，2006年中國試圖用「團團」和「圓圓」這對大熊貓向台灣提出控訟，因為兩者名字合在一起就是「團圓」。這兩位漫才師出演了充滿說服力的中國外交官，他們與一位沉默寡言的台灣外交官爭吵 —— 顯然台灣不太想收到這份禮物。在幾個場景中，大熊貓也成為了角色本身，並提出他們對歷史事件的看法。雖然有些人會批評擬人化不過是一種腹語的形式，但事實上擬人帶出了一種雙向的姿態：動物成為人類而人類成為動物，兩個主體在步向對方的中途相遇。這讓人想起簡．班納特（Jane Bennet）的「策略性擬人化」概念，即擴大媒介的觀念以包括非人類生物，這是培養同理心的一種實踐。（註4）

《黑與白：熊貓》的歷史片段還提出了另一個問題：人類是否在對大熊貓的迷戀中，反過來被牠們馴服了？ 在這些故事中，我們毛茸茸的主角們不管有沒有人類的干擾都可以繼續牠們的生活，有時甚至可以完全反抗人類。例如1938年，也就是第二次世界大戰前一年，熊貓寶寶「明」輾轉到了倫敦動物園，並瞬間在這個城市引起轟動。在那個戰爭年代，明成為了鼓舞英國人士氣的存在。即使牠只不過是不為所動地繼續吃竹子罷了。而在特殊情況下，姬姬，一隻在明去世後取而代之的熊貓，對一個沒有經驗的動物管理員拳打腳踢，甚至咬了他的腿一下。這是一個嚴厲的提醒，不要低估動物的反抗能力。儘管我們擁有大量生物學和動物學的知識，但動物的存在仍然在人類的知識和控制之外。

許家維的作品不僅僅是關於動物的歷史；它們與歷史本身一樣，都是野獸。隨著時間的流逝，這些歷史會撕咬、會飛翔、會低鳴、會滑行。有的歷史呈現毛茸茸的柔軟姿態，而有的則在邊緣長滿了不易處理的尖牙和毒刺。有些可能會漸漸被馴化和限縮，出於政治目的而屈服於人類。但在更多的情況下，即使牠們繼續生活在我們之間，牠們的世界仍舊被半隱藏起來，並且越來越沉默。

註1　Le Guin, K. Ursula., A Non-Euclidean View of California as a Cold Place to Be. Dancing at the Edge of the World, New York: Grove Press, 1989.
註2　Hegel, G.H.F., Lectures on the Philosophy of History, Mineola: Dover Publications, 2014.
註3　John Berger, Why Look At Animals?, London: Penguin, 2009.
註4　Jane Bennett, Vibrant Matter: A Political Ecology of Things, Durham: Duke University Press, 2010.