兩年一度的韓國藝術圈的慶典週期，總是隨著光州雙年展（以下簡稱為光雙）這道電源總開關的開啟，喚醒了整座韓半島的藝術活動一般，使得不同的雙年展、國際藝術節及大展同時在韓國各大城市輪番上陣。除隨處可見國際藝術圈專家們乘著KTX南征北討外，原本居住於首都圈的藝術工作者們亦瞬間傾巢而出，前往各地方城市活動。在視覺及八卦的流動之中，這場短暫且高速的韓半島藝術遊記，構成了一幅當代藝術萬花筒。不論是否喜歡其中任一檔展覽，都不能否認韓半島雙年展季對東亞藝壇影響之深。
光州松汀驛 광주송정역 Gwangju Songjeong／距離首爾303.8 km
You Must Change Your Life
本屆光雙由新加坡藝術家何子彥（Ho Tzu Nyen）擔任藝術總監，引用德語詩人里爾克（Rainer Maria Rilke）的詩句「Du mußt dein Leben ändern」來作為一種曖昧且無指向性的開場白。該標題的英譯版本在臺灣館的政治爭議中，意外地成為一種適宜用來繞口令的反制標語。而韓文版翻譯在注重語言階級秩序的韓國，也形成了一種沒禮貌且突兀的存在。然而這些文字似乎阻擋不了前來觀展的人潮，筆者回想十多年前首次參觀的光雙，這屆主題館的假日觀展人潮早已明顯超越記憶中的景象。
本屆光雙「You Must Change Your Life」主題展決定將展覽守備範圍收束於主展場內，並剛好依據主展場的觀展動線分為五個子廳：G1－分子與我；G2－身體與關係；G3－風景與學習；G4－宇宙與變化；G5－空氣與發話。（註1）我們可以說光雙主題展創造了一種人與世界的關係圖譜，但同時也產生了觀展上的某種主觀困惑：觀者似乎在不同、甚至可各自獨立的子展覽中穿梭。這部分的策劃配置其實無損主體展的藝術性，然而子展覽之間的展出邏輯除了從字義上去理解從微觀逐漸拓展至宏觀的關係鏈之外，似乎較難從作品自身尋求某種可自我論述的線索。
G1展廳以里爾克詩文《阿波羅的考古軀幹》（Archaischer Torso Apollos）的三語版本作為入口處的引文，觀眾可直接看到主題詩文後方整座展場的地面布滿了瑞典藝術雙人組戈爾丁＋塞內比（Goldin+Senneby）的《松脂池》（Resin Pond，2026），該作品將大量松脂直接倒在展場地面上。《松脂池》除直接回應該展廳的「分子」概念外，松脂亦是藝術家雅各．塞內比（Jakob Senneby）用來詮釋自身免疫系統疾病的隱喻符號。
筆者個人對於G2「身體與關係」展廳雖看得津津有味，但覺得重複出現謝德慶及馬修．巴尼（Matthew Barney）等經典大師級作品，似乎讓雙年展變成典藏展了。這兩位大師作品的展出方式既非挖掘大師們的隱藏版創作，也非進行藝術史的再詮釋，總覺得有些可惜。不過相較之下，新加坡藝術家王良吟（Amanda Heng）其經典作品及相關延續的新作，透過攝影創作重新詮釋母女之間的母系身體系譜，則顯得令人動容。主題展中不少嘗試與光州起義進行連結的作品，譬如該展廳便展出322幅參與「五月母親之家」（May Mothers House）工作坊的學員作品：這些學員多數為親人曾於光州起義期間殉難或負傷的婦女。
G3展廳討論著各種風景論：從東亞古典美學、光州歷史事件到當代風景論皆成為展覽的選件核心。其中最有趣的展出作品為臺裔美國藝術家洪子健（James T. Hong）創作於2012年的作品《道歉》（Apologize），該作品將各國元首的道歉記者會剪輯成一種具備連貫性的模糊敘事。最有趣的是在光雙展出期間，《道歉》一作每晚都會在光雙主展館外牆上面對廣場播映。該作品和光州市民的共同記憶之間，自然也形成了某種潛在的政治對話及張力。
光州主題展各展場的展出效果差異頗大，G4所希望呈現的「宇宙觀」相比前幾座展廳，成為了策展團隊介入空間表現效果較高的展區。而當觀眾神遊於宏觀的視角時，最後一座展廳卻又用某種氣爆式的幫浦聲令整趟觀展記憶戛然而止。美國藝術家賈桂琳・清美・戈克（Jacqueline Kiyomi Gork）的大型裝置《不盡然是 BPM（玫瑰變奏）》（Not Exactly BPM (Variation Rose)）不斷發出巨響，甚至穿透一旁的禮品部和咖啡廳。該作品營造某種電音夜店的氣氛，卻會因為觀眾的進場而使得節奏從一致性轉變為凌亂及自相矛盾的狀態。在迷亂且混雜的聲響效果中，觀眾不論有沒有決定要改變生活，似乎其感官經驗已經被改變。
You Must Change Your Name
由策展人陳湘汶策畫的臺灣館「無限副本：灰色地帶」（Instance Dungeons: Gray Zone）在眾多國際的媒體爭議中，依舊於國立亞洲文化殿堂（ACC）如期開幕。這裡的週末觀眾不亞於主題館，且相較於主題展將光州最為尖銳的政治議題退縮至哲學性的關係網絡之中，臺灣館反而直球處理監控、冷戰及當下的地緣政治關係。鄭先喻的《光蹤》難以用攝影捕捉其作品，但在光州的歷史氣氛下與該作品互動，非常容易使觀者感到不寒而慄。筆者亦觀察到許哲瑜與陳琬尹的作品《屋子小a》，頗受當地各年齡層的觀眾歡迎。作品透過臺灣冷戰時期秘密進行的核武計畫，以考古式的方式拼湊該段歷史並延伸討論該小屋所造成的核汙染及後續處理問題。
在光州雙年展的眾多國家館／主題館中，亦有其他臺灣藝術家參與。位於全日大樓245（전일빌딩245）的黃金町館，坐落於光州民主化運動史蹟之上。在軍人槍殺民眾的狙擊點模型一旁，有著臺南絕對空間與橫濱黃金町合作的交流創作展出，其中包括來自臺灣的黃逸民、陳妍伊及方偉文等人的創作。菲律賓館「在時光中學習」（Studies in Time）則位於鄰近的518民主化運動紀錄館（5·18 민주화운동기록관）之中，策展人麗莎．伊藤－塔班（Lisa Ito-Tapang）以尖銳的筆跡書寫菲律賓視角的政治藝術創作。唯一可惜之處在於該展間因空間的侷限，使得不少作品的張力無法被充分展現。
光雙國家館／主題館並非是佔據C位者便可自然獲得關注，鄰近主題展的巴西館位於主題館數步之遙的光州歷史民俗博物館（광주역사민속박물관），但觀眾卻不成比例地少。而蒙古館雖展出不少優秀的作品，卻可能出於預算限制的考量，只能分散於光州市立美術館（광주시립미술관）大廳各處展出。相較之下，臺、菲兩館似乎因為直接切中光州特殊的政治光譜，兩館皆獲得一定程度的關注。
西大田驛 서대전역 Seodaejeon／距離首爾160.8 km
You Must Change Your Job
搭乘著KTX北上，來到韓國中部的交通樞紐大田廣域市。在光州雙年展期間，2026年大田國際攝影節（Daejeon International Photo Festival）亦趁機開幕，展場涵蓋全市數十處替代空間及藝廊。以寫實攝影作為主體的大田攝影節，本屆主題「勞動」（노동）即顯現其政治及美學主張。有趣的是，筆者趁此機會受邀於開幕日上午論壇討論的主題，即為臺灣影像中從日治至白色恐怖時期被浪漫化的勞動者圖像。而來自波蘭的專家則提及在共產主義的影像美學之下，勞動者如何被去識別化，成為一種純粹的圖像風景。這場討論雖涉及涉己報導，但其珍貴之處亦在於講者們共同拼湊了冷戰兩側殊途同歸的「偽」寫實攝影語意。
大田攝影節的主題展於大田藝術家之家（대전예술가의집）展出，內容從日佔時期（註2）的地方影像，一直到全球化下的勞動者視角。其中韓裔德國攝影家金．施佩爾伶（Kim Sperling）描述及訪談德國魯爾區韓裔族群的影像，似乎也重新錨定了韓民族在全球化勞動圖像中的自主視角。許多散佈於市區的小型展館，亦各自呈現出不同的影像視角。菲律賓資深攝影家維傑・維拉弗蘭卡（Veejay Villafranca）於市區的藝術空間「Art Space J」規劃的菲律賓專題，便是適合了解菲律賓寫實攝影創作者的窗口。
서울驛 서울역 Seoul／距離首爾0 km
You Must Change Your Memory
回到天龍國首爾，全南道一帶的爭執似乎已被首爾的浮華氣息拋到腦後，社群媒體上的影響力排行榜亦被國立現代美術館（MMCA）首爾館的徐道獲（Do Ho Suh）大展給淹沒。在得知第一個週末的門票幾乎沒有到手的可能性後，決定週一起個大早的我，依舊需要與一大群不需要上班的觀眾一起擠進徐道獲的符號世界之中。該展完整地呈現出徐道獲從早年求學至最早發展出相關當代藝術作品的創作歷程，這些文件的展出使徐道獲的大型裝置增添更多立體化的文本。徐道獲的成功並非偶然，他的創作使用精鍊的視覺語言直指韓國文化中的階級秩序及庶民生活。對於在地觀眾來說，徐道獲的作品絕非僅是適合拍照的網紅背景，而是可供其對話、且易於理解的當代藝術對象。
徐道獲大展的成功被放置於韓半島雙年展祭（註3）的脈絡下，似乎也提供了非常不同的視角。光雙作為亞洲雙年展的先驅，最初定位便是國際嶄新藝壇觀念進入到韓國的落地窗口。雖然因為疫情打亂了首爾媒體城市雙年展（Seoul Mediacity Biennale）參與雙年展祭的時間點，首爾藝壇卻透過徐道獲大展給出了非常首爾式的回應：透過社群影響力的外擴，各國策展人及館長反而紛紛前往MMCA朝聖該展。這不僅是權力關係的改變，同時亦可視為韓國當代藝術永恆的南北／東西之爭，究竟應於未來航向何方的當代註腳。
註1 在此翻譯的展區名稱，因英文及韓文標題略有出入，兩者有差異時選擇以韓文主題為主。
註2 為尊重韓國的歷史詮釋及語意，在此使用較為符合韓國用法的「日佔」，而非臺灣習慣的「日治」、「日本時代」或「日殖」。
註3 這純粹為筆者自己亂命名的，切勿當真。
策展人、「奧賽德工廠」廠長
