吳書原以景觀倡議臺灣物種：每做一個設計決策，都要問社會是否往前一步？

一個人的居所，可能是透露其內在生活價值最具體的場域。人無法避免把自己最喜愛的風格、物品、收藏和自己居住的空間割捨開，對於生活、日常本質的價值觀都會在其居住處留下許多線索。算是非常晚近才認識景觀建築師吳書原，最初是驚艷幾個文化場館的景觀規劃，後來發現規劃者都是同一位，首先覺得他所經手過的設計案，景觀規劃的植物色系是有意識調動過的，沒有俗艷、嘈雜的色彩，細看這些物種，會發現有些曾在臺灣山林的野地裡尋見過。比起展示珍奇異種花卉的景觀設計邏輯，吳書原的設計更凸顯本地物種生態的能見度。而當他的景觀規畫設計，以及他居家充滿臺灣原生植物的「野」陽臺，開始被媒體大幅度的討論，是否也象徵臺灣社會對於景觀的美學，開始往能夠接近「野生」的向度偏移？

吳書原提及他最初踏入景觀規劃領域並非偶然，和他從小生長的環境—臺南市區的邊陲有關。他過去成長的地方，是目前花園夜市區域的前身，過去這個區域是一望無際的魚塭與水塘，充滿了竹林與樟木林。這是臺南地區地景的潟湖原貌，以野地和水塘為主，並一路連接到安平的海岸線。現在臺南城市在歷經不斷的都市紋理改變，填海、造陸、開港等規劃行為的介入後，整個都市旁的綠帶早已被抹除，並持續被都市的仕紳化過程驅逐。然而這個在自然、野地生活的童年，卻最核心的成為他景觀設計美學最初的鄉愁與召喚。

談起「景觀設計」這項專業，吳書原回溯這個專業大約是近代才具體成形。這個專業發展至今大僅有約150年的歷史，從過去的庭園、園藝慢慢演化為「地景建築學（landscape architecture）」，最顯著的案例即是紐約中央公園的建立，興起了與景觀、建築、城市、歷史維度、地理學等思考維度並行的學問—地景建築學。

過去景觀設計的領域被狹義的定義在公園、園藝的景觀裝飾範疇，包括巴比倫的空中花園、文藝復興時期與巴洛克的庭園設計、17世紀英國庭園的範式等，而吳書原曾就讀的英國建築聯盟學院（Architectural Association School of Architecture，簡稱AA），則試圖翻轉過去景觀作為建築設置「填縫」空地的地位。這個學院提出的相關理論，強調景觀作為都市與建築的一環，應該在規劃初期就被放置一起全盤考量，「整個城市其實像是大型公園，哪裡該產生綠地，哪裡可以放建築，應該同步考慮。甚至建築不應該有太明確的的形體，而是與環境、生態相互依存。」在這樣的思考下，建築的存在就不會那麼粗暴，而是思考地景與建築融合的狀態，這也是AA學院一直強調的景觀都市主義（Landscape urbanism）。

在前往AA就讀前，吳書原所就讀的是過去仍是農學院的東海大學景觀建築系。在農學院的脈絡下，他自稱是早期需要「懂植物」的景觀人。由於後來設計與創意產業興起，學校也改制將建築、景觀、視覺等整合為創意藝術學院。但過去建築是在工學院，景觀在農學院，音樂與美術在文學院。學校雖然為了回應產業發展而調整學系脈絡與資源，但他始終認為景觀設計應該要強化農業知識，「因為景觀始終和土地與地景有關，它不應該脫開農業的脈絡。這些教學方式的改變，也間接影響和新一代的景觀人的農學知識是比較薄弱的，但在我們那個世代，景觀人其實是雜食的。」

他回憶自己仍在大學就讀的時期，期中、期末的測試很常是種田，把植物種植成功來讓老師們打分數，景觀學系甚至有自己的溫室。如今這樣的考試模式與設施，在現今的景觀學系早已不存在。他笑著說：「為了種好植物，我們甚至要去牧場搬牛糞來施肥，我和同學都是有執照的農民，我們都是農學士。」

而當他離開學院後，進入臺灣景觀設計產業的業界三年半的時間，其實卻是滿載的挫敗經驗。當時臺灣的景觀專業仍被定義為就是園藝，「臺灣過去主要還是建築師導向，建築師掌握所有一切建築環節的主導權，而景觀建築師的身分一直妾身未明。」這樣的生態趨勢，從建築建構的規畫小組討論即可端詳，景觀建築師通常沒有地位與發言權，只剩下為建築填縫的功能。他回望臺灣當時並沒有任何被民眾認同的好作品，但當他翻閱國外的建築雜誌，卻發現國外的景觀設計領域的狀態和臺灣並不同，「我對這個領域專業是有期待的，也促成我思考出國進修的可能，我希望得到的知識是臺灣沒有看過的脈絡。」

當時吳書原考量包括美國、英國的景觀建築學院系統。當時美國的景觀作品仍以作品表現為主，但英國AA的系統所關注的卻非常不同。當時他觀察數個AA畢業製作的案例，多是選擇破敗的基地，包括即將下沉的威尼斯，研究生必須思考面對一座百年後即將沉沒的都市，如何就城市下沉的結構提出下一個百年後仍能夠持續的可能計畫。而這樣的思考邏輯，即是AA強調的「景觀都市主義」的經常性思考。

而吳書原的畢業製作的基地即是剛停止內戰黎巴嫩的貝魯特城。當時整個城市千瘡百孔，如何從一個衰敗的土地思考一座新城市的可能。吳書原當時特別觀察貝魯特居民如何使用公共空間，他發現一個內戰14年的都市，是沒有人敢走在街上的，居民即便很短的距離都會開車移動。內戰結束後，車子的使用量每年都以十倍的速度成長，正在蓋的建設多以交通建設為主，城市發展有些畸形。他歸結這座城市有著過多車輛、過少綠地、以及行人使用綠地無法安心的狀態，便從停車的需求與綠地來思考解決行人安心步行與車輛使用需求的公園。

他從量體的皮層開始研究，雖然垂直90度角的量體可以容納最多的停空間，但如角度不要那麼垂直，例如45度角，也許綠地與停車的需求就可以有協商的空間，而這些停車的綠意量體，也可作為貝魯特人行走時感到有庇護感的建築體。這樣的概念最終被發展來立體停車場的公園動線與系統，也貫徹AA所強調的「景觀都市主義」脈絡。

AA畢業後吳書原順利在倫敦就業，並在職涯發展到一定程度後，又毅然決定回臺。時隔多年再度返回臺灣的建築業界，開始有建築師向他表示，其實他們長期也苦無好的景觀顧問可諮詢，多數的景觀人很難對建築案提供有建設性的意見。吳書原便主動建議許多合作的建築師調整觀念，其實景觀專業的介入，應該要在建築案開始時便同時進行，「景觀建築師應該要為建築師設想整個建築環境可以怎麼被構成，是初期規畫就在團隊的人，而不是只是後期加入，擔任空間填縫的動作，即便景觀建築師有想法參與，時間點都太晚。我們應該要好好思考景觀介入整個建築計劃案的時間點。」

談起吳書原的成名之作，應該是「臺中世界花卉博覽會」。他剛從倫敦回臺灣開業時，剛好碰上2010年的「臺北世界花卉博覽會」。當時的規劃邏輯讓他感到失望，花博耗費將近200多億的活動經費，但整個國家並沒有因此有所推進。後來因緣際會下，他受邀到臺中市政府演講，討論如果是他來協助市府處理花博，他會怎麼規劃。他認為博覽會（Expo）的傳統，即是「國力的展現」，以萬國博覽會為例，當時英國就是要宣揚其國力，包括收集物種、經濟、文化實力等，更讓民眾不用出國就可以一次看盡所有文明的精華與知識。吳書原提起他在倫敦工作，發現其實有同事到過臺灣，但沒前往一般的觀光景點，而是往臺灣的高山走。

從英國返臺後，他一直希望能挖掘臺灣具有價值的部分。他發現臺灣是名副其實的「高山之國」，3000公尺以上的高山有兩百多座，是全世界高山最密集之處。另外臺灣也是冰河時期後，世界上最重要的物種資料庫，因有溫帶與熱帶氣候並存，包括全世界瀕臨滅絕植物二級的筆筒樹、臺灣桫欏等，在臺灣山林間隨處可見。臺灣物種的豐富性對外國人來說非常驚豔。

吳書原更指出臺灣島嶼並不大，卻有超過一萬多種的植物物種，包括5000多種原生物種，以及200多種特有種，堪稱是植物寶庫。「要和世界宣揚臺灣最堅強的實力，其實就是『物種』。」除了地理、氣候、物種的先天優勢，臺灣的農業技術水平也非常高，許多國外的植物園必須靠許多人工設備，才能創造不同氣候保種的狀態，但臺灣宜人的氣候，只要一般的開放植物園就能保育相當多植物的品種。吳書原認為，當初在面對臺中花博的執行，他一直想闡述的臺灣實力，便是臺灣物種、地理、農作培養與國家保種能力，更希望大眾透過花博能更體認臺灣環境與生態的珍稀之處。

近期吳書原參與許多文化場域的圍牆卸除與景觀改善工程，除將景觀都市主義的邏輯放置到場域規畫中，他也提到無論是規劃哪一處的文化場域，他率先都會考量地域文化。

以空總臺灣當代文化實驗場（C-LAB）「打開圍牆景觀設置案」談起，包括基地面對的仁愛路綠帶原本就有90公尺寬，已經遠比巴黎香榭麗舍大道的70公尺還寬。再添入空總拆除圍牆後推的40公尺，整個仁愛路的綠廊帶會增加到130公尺寬，幾乎是香榭麗舍大道的兩倍，非常驚人，目前應是全國最重要的城市綠廊道。如果連結建國花市、北科大忠孝東路的景觀規劃，再一路到西區門戶計畫的三井廣場等，會重新構築出一條都市的超長綠軸。

吳書原也認為「拆圍牆」是個議題，有許多設置的細節可以倡議理念。包括原本應該拆除的圍牆應該有600公尺，但最終只拆了400公尺，主要因為有些榕樹的根莖已經和牆面相融，設計團隊討論認為保留下來，即可成為講述過往歷史的現場。而空總綠地上的環形涼亭，也由是交大與成大的實驗室，將圍牆的廢料溶解後，再做成可塑型的建材—磚循環，讓建材本身都承載著歷史記憶，也提出建築拆解後可循環的方案。

除了花博與空總外，吳書原也參與幾個文化場館的景觀設置規劃。如橫山書法美術館，鄰近埤塘、整個建築體很類似硯臺、印章般，一塊塊的黑塊體，豎立在埤塘邊，吳書原更以狼毫筆的意象，種植整片的狼尾草飄逸在建築體旁。而即將開幕的嘉義美術館，也在他與建築師的討論下，調整了鄰近道路的入口方向，轉向從中庭進入美術館。吳書原提及，許多知名美術館的戶外空間，都有相對傲人的中庭，他在參與這個美術館案例，便對於一座美術館擁有從中庭導入美術館的動線充滿期待。

而在松菸的不只是圖書館新址的中庭，他也認為書店作為知識密集的地方，更需要伴隨放鬆的冥想之庭，因此他在圖書館的庭院安排許多放空的場域。而由於庭園位於古蹟內，許多大型的機具無法進場，因此整個庭園完全以手工打造，包括挖和種、堆碎石、排水等工程，保留屬於手感的溫度。近期他更以藝術家的身分參與北美館的展覽，作品《異托邦─花園》也企圖在虛幻與真實存在的介質間，設計出一處單獨思考的空間。這些案例的靈感來源部分是來自他過去逛英國的鄉下時的回憶。時而遇到廢棄的教堂那種斷壁殘垣的廢墟感，並錯落著無名野草花的風景，是其內在審美價值中最認可的美感。這些對於荒原的田野與童年記憶，不時自然流露在其景觀作品之中。

對於臺灣景觀專業發展的建議，吳書原認為，臺灣過去的景觀造景偏向模仿各國的景觀文化，包括擷取日式庭園、峇厘島、巴洛克等庭園的範式。然而現實是，即便模仿得再逼真、精巧，都無法與這些庭園文化源頭的國家比擬，且類似的案例在國際上也無法被認可，主因是沒有臺灣文化的特殊性。吳書原認為這樣的模仿文化，間接也影響民眾的審美品味，以為風格像日本、歐洲就等於美，這樣的觀念大大限縮民眾的審美層次。

而為了找到屬於臺灣景觀規劃的風格語彙，吳書原在每個設計案，都試圖增加臺灣原生物種在整體植栽的比例。為何堅持在造景中使用臺灣原生物種？他認為在這個設計環節的怠惰，其實會間接扼殺臺灣原生種植物的生存可能。他無奈表示，每次造訪合作培育臺灣原生植物的苗圃商，一陣子就看到他們清掉一些臺灣的特有植物，主要因為沒有銷路，他們需要騰出空間種植容易販售的物種。「如果我們在設計上一直選擇外來、好養的物種，久了它們就會變成植栽通路主要的產品。許多景觀設計師很少去考究植物來源，就是依循過去大家常選用的品種去做選擇，怠惰就會造成後果。」

吳書原認為，如果覺得專業生態的環節不對勁，便更要堅持，如果都沒有人堅持，環境與標準只會持續後退。「現在參與案子都希望每一步是可以往前跨一大步的，國家的工程都是採購案，我們必須在執行時思考是否有提出不同的思維可能。設計人應該要思考我們每做一步，這個國家會不會再往前一步，我們必須問可否藉由案例去推進一些理想。」