從兩個國際現場說起 ：「打殘、身障」在當代藝術中的系譜、機構化與未竟之業

今夏兩個當代藝術「旅遊」的重點現場，可說是同時展現近期「身心障礙」命題進入藝術機構議程的現象。威尼斯雙年展（La Biennale di Venezia）波蘭館的《流動的舌頭》（Liquid Tongues）由視覺藝術家博格娜．布爾斯卡（Bogna Burska）與聾人藝術家丹尼爾．柯托夫斯基（Daniel Kotowski）合作，邀請聾人與聽人共組的「運動合唱團」，以國際手語與英語同步演繹鯨魚之歌。

巴黎東京宮（Palais de Tokyo）則把一整季八檔展覽，全數繫於「規範身體」命題下，以法語脈絡對應「健全主義」（ableism）的「validisme」作為論述核心。兩者取徑不同，或引用聾人文化研究的「Deaf Gain」（聾獲得，註1）概念刻意與「身障」（Disability）的「標籤」保持距離，或直接把「健全主義」寫進機構語言，卻顯然在近年右翼高漲、美國總統川普公然各種歧視的全球語境之下，共同指出源自英美身障權利運動、帶著反擊性的「Crip」（打殘，註2）與「Crip art」已然站上當代藝術的中心舞台。

在機構大展的頂流浮現

主要在游泳池底拍攝的錄像裝置中，波蘭「運動合唱團」以「雙語」詮釋鯨魚的溝通密碼與歌聲。並刻意疊加影像、身體動作、聲音，以及由聲波本身產生的物質性震動，共四個感知層次，呼應鯨豚發聲與回聲定位所帶來的實際身體感受，讓人不只是「看、聽」，而更是被聲波實際震動。敘事交織四組歷史：1970年促成全球禁止捕鯨，生物學家羅傑．S．佩恩（Roger Payne）錄製發行的《座頭鯨之歌》；因殖民歷史已不可考，格陵蘭原住民的儀式鼓「qilaat」原始聲響；北美大平原原住民聽人與聾人共通的手語的復育工作，以及紐西蘭「鯨騎士」神話裡反覆出現的女性主義形象。

作品援引聾人文化研究的核心概念「聾獲得」，正面地把「聾」界定為一種文化與感知上的差異而非缺損。而製作團隊名單裡，除一般崗位還正式列出一位無障礙統籌與九位波蘭手語譯者。打開多重感官、關係、共享的「後人類中心」溝通想像之際，完美嵌合本屆威尼斯雙年展「小調」主題，邀請觀眾以沉靜的姿態，關注細微、容易被忽略的聲音、被邊緣化的敘事與記憶，遠離奇觀化並轉向更專注的傾聽的整體框架當中 。

東京宮新館長紀堯姆．德桑日（Guillaume Désanges）自2022年上任起便視機構本身為一具「活的身體」，本季堪稱把比喻付諸實踐。聾人藝術家約瑟夫．葛里格里（Joseph Grigely）為建築物本身設計了「建築義肢」，把原本分離的階梯與坡道融合成同一條路徑，直接介入東京宮內部一處對身障者特別不友善的角落，讓「通達、無障礙」（acces）本身成為作品的材料與主題。

伯努瓦．皮耶隆（Benoît Piéron）的裝置作品源自他自身的住院經驗與長期慢性病生活，候診室與洗衣間化為帶有幻覺感的場景，救護車的閃光燈被調暗成夜燈，頻閃燈光從醫院房門縫隙滲出。拉伸熟悉的臨床空間、扭曲成陌生之地。此外，還有向已故美國身障文化先驅雪柔．瑪麗．韋德（Cheryl Marie Wade）致敬的回顧展，把這位自封「粗糙女王母親」（Queen-Mother of Gnarly），號召同伴舉起「粗糙的拳頭」對抗社會加諸的單一形象、出身柏克萊身障權利圈、曾是手語劇團「Wry Crips」成員的詩人與表演者重現於聚光燈下，為整季的當代創作提供了歷史縱深。

「Crip」 一詞的政治化系譜

「Crip」是「Cripple」（瘸子、殘廢）的縮寫，上世紀初是帶侮辱性的俚語，把身心障礙等同於需要被醫療修復或同情的缺陷。真正讓詞義翻轉的，是1970年代前後幾乎同時在美、英爆發的身障者權利運動。美國紐約近郊專為身障青少年設立的「詹德夏令營」（Camp Jened）無疑是關鍵起點，一整代日後投身運動的青年首次體驗平等與自由。以艾德．羅伯茨（Ed Roberts）為首的一群身障學生，在柏克萊發起「獨立生活運動」，拒絕婉轉稱呼，主動選用帶攻擊性的「Crip」作身分標籤。

1977年，茱蒂絲．休曼（Judith Heumann）領導著名的「504號靜坐」，迫使政府落實無障礙法案，鞏固了這個新生政治身分的合法性。同時，英國發展出獨立的「身障藝術運動」（Disability Arts Movement），提出影響深遠的「社會模式」，身障並非身體損傷本身，而是社會現實與態度所「製造」出來的。自稱「戰鬥瘸子」的一群藝術家，在1976年成立「Shape Arts」與稍後的「倫敦身障藝術論壇」（LDAF），為運動提供了穩定的機構基礎。

到2006年學術理論化，專研酷兒與身障的學者羅伯特．麥克魯爾（Robert McRuer），把「Crip」從街頭語彙提煉為分析框架。借用茱蒂絲．巴特勒（Judith Butler）「性別惑亂」的思路，提出「健全」從來不是自然狀態，而是必須不斷重複展演、卻永遠無法完全達成的「規範」幻象。「Crip」自此成為動詞，「Cripping」（打殘）既有的規範與再現方式，讓習以為常的變得陌生。這套論述此後持續擴散，如加拿大自1990年代末發展出的「KickstART」等藝術平台。

理論工具的擴散

「打殘時間」（Crip Time）應屬最常被藝術圈挪用的概念，挑戰新自由主義對速度、效率與即時生產力的預設，主張身障者與長期病患的身體自有其節奏—疲勞、疼痛、醫療週期—應是「時鐘配合身體」，而非身體配合標準化的工業時間。而交叉性與「身障正義」（Disability Justice）強調身障經驗從來不是單一維度，而由種族、階級、性別與性取向共同形塑，因此主張須由最受多重壓迫的群體領導，追求集體解放而非單純納入法律平權。

「打殘喜悅」（Crip Joy）則拒絕只視身障經驗為匱乏與痛苦，轉而肯定其中的慾望、甚至是情慾，挑戰醫療體制長期將身障身體「去性化」的敘事。需要被修復的從來不是身障者的身體，而是把身障視為異常的世界本身。這些原本屬於身障研究、酷兒理論的詞彙，已經進入策展論述與文宣敘事，甚至進入研究所層級的策展教學，藝術期刊的歷史性爬梳彙整。

如同「Queering」的概念， 「Cripping」、「Crip 」論述與酷兒理論、黑人研究、解殖論述交會日益頻繁，「Crip art」 正經歷從1970年代以降，英國草根「身障藝術運動」，COVID-19 疫情與後人類身體的學術熱潮加速，走向眼前國際性大展的機構化過程。不禁讓人質疑，這究竟是身障社群取得話語權與策展主導權，還是又一次被主流藝術機構挪用為「熱門主題」， 作為一套關於身體脆弱性、照護政治、反生產主義的批判工具，持續影響對勞動、資本主義、數位科技等議題的當代通用工具。

從展示身體到展演歷史

1970至2000年代的「身障藝術運動」主要依靠自辦刊物，如美國《Mouth Magazine》、英國《DAIL》、德國《Krüppel Zeitung》)與VHS錄影帶維繫社群。疫情之後，這套論述明顯進入機構化新階段。2021年法蘭克福 MMK 現代美術館推出大型聯展「Crip Time」，集結41位國際藝術家╱團體，規模前所未見。卻因由非身障策展人主導、缺乏歷史政治脈絡，被批評落入「醫療化」窠臼，而非身障研究更看重的「社會模型」（將障礙歸因於環境與態度）。即便引用身障╱酷兒學者艾莉森．卡弗爾（Alison Kafer） 提出的「打殘時間」概念，然而，現場通往展場的坡道過陡，卻成為展覽諷刺的隱喻。

2022年，柏林同志博物館（Schwules Museum） 推出「Queering the Crip, Cripping the Queer」，由身障作家肯尼．弗里斯（Kenny Fries）共同策展，被視為首批系統性探討「酷兒」與「身障」歷史政治交織的國際展覽之一。將身障呈現為性感、挑釁、堅韌、具創造力的存在，把「無障礙」直接內建成為策展方法論，而不是事後「補救」。展中可觸摸的雕塑複製品、觸覺導覽地板等設計，讓人第一次能真正「體驗」展覽。說明「通達」與否從來就不是技術問題，而是政治意志。

到了2024年，威尼斯雙年展外圍出現「Crip Arte Spazio: The Disability Arts Movement in Venice」，由英國身障藝術組織「Shape Arts」執行長大衛．海維（David Hevey）策展，回顧1970年代興起的英國「身障藝術運動」及其當代傳承，展場滿佈抗爭史的檔案。當年的主展「處處都是外人」雖納入酷兒、原住民與移民敘事，身障藝術家在主敘事中的能見度仍偏低。今年東京宮正是延續了這種「歷史化」自覺，以回顧展向美國身障文化先驅雪柔．瑪麗．韋德致敬。並置她的歷史遺產與當代創作，邏輯顯然從展示身體「轉向」文化與歷史。

「通達性」作為方法、創作媒介

平心而論，過去十年最實質的轉變在於「通達性，無障礙」（accessibility）本身的定位，「Cripping the Arts」正從展場硬體的事後補救，轉變為創作與策展方法論核心。聾人藝術家喬瑟夫．葛里格里設計的「建築義肢」，讓不同身體狀態的人共用同一種移動經驗。卡洛琳．拉扎德（Carolyn Lazard）的《長鏡頭》（Long Take）讓畫面留白，只透過聲音與字幕傳遞內容，質疑「視覺」作為藝術體驗首要媒介的預設地位。

伯努瓦．皮耶隆因病每天只能工作30分鐘，東京宮的解決方式是直接把拍攝現場搬進他的工作室， 而不是要求他配合機構的排程，「打殘時間」在此也從抽象概念、口號變成具體的製作條件。又或者，波蘭館把手語譯者正式列入製作團隊，「通達」不是展覽開幕前臨時追加的服務，而是從創作與製作最初階段就內建的方法。如同研究身障命題的策展人塔拉內．法澤利（Taraneh Fazeli）所說的，應把通達預算直接「硬編碼」進策展計畫最初階段。而雪柔．瑪麗．韋德回顧展的策展人露西．卡穆（Lucie Camous）則稱這種做法為「基進的溫柔」，強調生產條件、報酬與人際關係本身才是通達性的起點。

機構化的侷限

並置今夏這兩個機構化的Crip「大展」，會發現誰擁有生產與詮釋的主導權，看似決定了一場主題展是解放性的歷史書寫，還是再一次對「脆弱身體」的消費。兩者相同在於核心創作者本身即是「身障╱聾人╱病患」。波蘭館由聾人藝術家丹尼爾．柯托夫斯基與長期研究身障者世界觀的博格娜．布爾斯卡共同創作，兩人原是師生，後來才成為共同創作者，而不是「策展人邀身障藝術家參展」的模式。東京宮則讓聾人、慢性病患者等各自以第一人稱經驗主導個展，而不是被統籌進某個他者視角下的「身障主題」聯展，避免「醫療化」與奇觀化。論述詞彙上則揭露了兩種截然不同、卻同樣有效的政治策略。

波蘭館刻意與「身障」框架保持距離，視聾人身分為一種獨立的文化，而非一種次類別。相反地，東京宮則直接以「健全主義」為核心語彙，不迴避「障礙╱健全」的二元對立，而是把矛頭指向製造這組對立的社會結構本身。這兩種方式恰恰說明機構處理打殘、身障論述時，並不存在一套放諸四海皆準的「正確詞彙」。此外，「交叉性」前後呈現不同的擴張方向，卻各自暴露侷限。東京宮看似融合「Ｑueering」與「Cripping」命題，然而在「健全主義批判」的大傘下，種族議題顯然相對邊緣，「身障」的具體指涉被稀釋成更寬泛的「異身體」。而當把交叉性從人類社會進一步延伸到跨物種與解殖層次，「鯨魚之歌」並置成一組「被殖民、被邊緣化」的溝通系統。然而，並置具體的「打殘」政治訴求與其他邊緣化敘事時，是否可能被收攏進一種較為詩意、去政治化的「邊緣」美學，反而降低訴求本身的音量。

持續「打殘」機構

從1970年代柏克萊街頭的靜坐、到2024年威尼斯的示威式展場，再到2026年東京宮的機構承諾，「Crip」走過了一條從街頭政治語彙、到學術理論框架、再到國際機構核心議程的漫漫長路，「通達性即方法」的原則逐漸從邊緣主張，成為可被寫進預算與合約的機構慣例。但正如波蘭館以聾人文化自主立場，與「身障」框架保持距離所告訴我們的，這場運動從未打算、也不應被收束成單一、和諧、可被機構輕鬆消化的敘事，而是持續逼問、「Cripping」每一個藝術機構。

註1　「Deaf Gain」（聾獲得）是一種重新框架聾的概念，它不把聾視為「聽力損失」，而是一種感官與認知多樣性，並強調聾人社群、手語與聾文化對個人與社會所帶來的積極價值。

註2　十多年前，香港學者黃彩鳳譯為「打殘理論」，取其廣東話「把你打到殘廢」之意。動詞，有主動出擊的含意，亦是一個「歡迎傷殘到來」的姿態。「打殘」雖口語化，亦可能包含「粗暴」的社會文化意涵。參考資料 ：黃彩鳳，〈2006《打殘理論─酷兒性和傷殘的文化符號》〉，（https://unableism2011hk.wordpress.com/2006%E5%B9%B4%E3%80%8A%E6%89%93%E6%AE%98%E7%90%86%E8%AB%96%E3%80%8B/）