本次呈現12件全新作品，並與過往關鍵系列並置展出，如同一條回溯的時間軸。在「新世界」中，既承載了王梵僧長年累積的創作軌跡與宇宙觀，也顯現出一種更為內在而自覺的收束。圖像在此進一步鬆動對敘事與象徵的依附，逐漸形成一種仰賴畫面內部自我生成的秩序，自成一個自足世界。將觀眾引入一種萬象同時顯現、而尚未落入既定意義框架中的心識狀態。
山水、志怪、新世界
若要回溯「新世界」究竟從何而來，實則更像是緩慢生成的視覺傾向。早在大學時期，這種個人的視覺風格便已朦朧地在王梵僧眼中浮現。當他進行寫生時經常出現一種偏移，形體總會悄悄偏離原本的對象，不再只是風景或物件的再現，而逐漸變形為「似山石、又不似山石」的存在，彷彿介於地貌與肉身之間，由山水、礦物與真菌構成的有機體。這些形象看似源自自然萬物，卻又無法被完整納入任何既有圖像類型或象徵系統。
而抽象視覺經驗若要成立，如同說故事般需要一條足以引導觀看的敘事線，才能引向更深層、尚未被說出的事物。於是，王梵僧首先將這些原屬於自身視覺經驗、無法歸類的形體，嵌入傳統中國山水的想像中，搭建起一副可以暫時棲居的骨架。
「齊諧山志」正是在這樣的思考脈絡中誕生，「齊諧」一詞可追溯至先秦思想，據《莊子．逍遙遊》所引：「《齊諧》者，志怪者也。」乃記錄異聞與搜奇之書；而「山志」則令人聯想到《山海經》中對奇禽異獸與未知地景的書寫。兩者共同構成了中國古代對「未知世界」與「超現實」的想像系譜，也為王梵僧提供了一種以山石為依歸、同時容納歷史感與怪誕性的內在宇宙觀。
在「齊諧山志」中，山水呈現為一種「名為山水、實非山水」的狀態：畫面看似風景，實則更像一種披著山水外衣的生物體，與他早期的寫生經驗一脈相承。鍾愛的怪誕生物形體轉變為肉菌狀山石，進而形成綿延的山巒；而被放得極小的人物作為點景，彷彿只為凸顯這些怪異山巒仍屬於人類尺度，即便它們看來早已翻身成另一種生命。
進入「芥子須彌」後，這種比例關係被進一步推翻。原本作為點景存在的人物被抽離背景，轉而成為畫面的主體；而山水則退入其內部，成為皮膚下的紋理與陰影。王梵僧將原本橫向展開的山水空間，轉化為一種向內塌縮於形體之中的結構。此時，畫面已不再存在明確的尺度標記：形體既如雲氣、煙塵，又似岩層與山體，甚至隱約構成帶有人臉輪廓的結構，令人無法迅速判斷其究竟是「微觀之物」還是「宏觀之景」。
這種尺度同時也改變了觀看其作的方式，視線不再依循傳統山水遠近與層次推進，轉而深入形體之內游移。當大千世界被壓縮、皺摺並隱匿其中，一方面呼應佛學「芥子納須彌」於微小中見宏觀的想像；另一方面，也與中國山水傳統中「可行、可望、可居、可遊」的臥遊觀念彼此呼應，使觀看轉化為一種以凝視與想像展開的精神遊歷。
虛空、無常及其形體
若回顧王梵僧過去的創作，會發現許多在「新世界」中被視為轉折的元素，其實早已在過往創作中埋下伏筆。其中既帶有東方山水元素與空間感，也不時映照出西方藝術史的痕跡。早期作品中散置於山水之間的半人半獸形體，令人聯想到北方文藝復興畫家波希（Hieronymus Bosch）筆下遊走於宗教寓意、道德寓言與狂想邊界的怪異生物；到了「新世界」，背景則轉為遼闊的荒原與空曠的廣場，一個個佇立其中、介於人、獸與昆蟲之間，由多彩幾何與類生物結構拼組而成的混種形體，逐漸趨近於一種去敘事化的物質狀態，彷彿自達利（Salvador Dalí）與奇里科（Giorgio de Chirico）的超現實場景中浮現。
而在西方藝術史的參照之中，曾為他提供精神支點的前輩，影響其最深的並非某種特定風格，而是一種觀看的方式。例如法蘭西斯．培根（Francis Bacon）的「心理肖像」，將「具象」形體推向「出象」的邊界，使意識中的扭曲、裂縫與不穩定，在肉身崩解之前便先行顯現；又如觀看林布蘭（Rembrandt）作品，當多數人聚焦於肖像、敘事性或光影處理的精妙時，王梵僧所感知的，卻更近於一種同時具有宗教性與物質性的存在，彷彿血肉與時間在畫布上層層沉積，帶著令人震撼的原始力量。
與此並行的，還有他反覆回望的中國山水畫傳統。在這一脈絡中，山巒與水勢不僅構成風景，也承接萬物流轉、變化、消散與再生的循環；個體也不再居於畫面中心，而被安置於一種講求平衡與「和」的空間秩序之中。此種山水觀，亦與佛家哲學對「空」的理解相互呼應，意即保持一種持續敞開的清明狀態，使萬象得以在其中反覆顯現。
這樣的理解，似乎同時指向兩種看似矛盾的世界觀：一是東方「諸相皆空」的超越視角；另一則是西方現代性在處理意識與肉體時，不斷揭示的無序、流動與不安。然而在王梵僧的思考中，這兩條看似分歧的路徑，最終卻收斂為同一個核心問題：如何描繪「虛空」？以及更根本地，如何為「無常」本身，找到一種可以被觀看的形式？
也正是在這個層面上，他認為東西方藝術在各抵高峰時，所指向的「道體」其實並無二致。而若萬物的本質皆處於變動之中，那麼真正困難的，或許並不在於理解無常，而在於如何以看似穩定的形體，承載這種時時變化的不穩定狀態。
色彩與幾何之間
若說王梵僧的創作核心始終如一，「新世界」與過往的不同之處，則更多體現在色彩、媒材與表現形式的轉換之中。最直觀的變化，來自畫面由早期的水墨色調，轉為更加鮮明而多彩。隨著創作推進，近年他也逐步以丙烯取代油彩作為主要媒材之一，其顏料特性恰與他在創作「新世界」時，反覆游移於直覺與秩序之間的狀態形成呼應。
起筆之初，王梵僧往往只見腦海中一個尚未成形的模糊輪廓，而他所做是將其暫時固定在畫布之上。如此也可與他在繪畫之外，寫詩的經驗彼此參照。若借用《詩經》中「興」的概念來理解，即讓意象先於意義浮現，在反覆靠近與偏離之中使形象顯現，最終掌握整體結構。由此觀之，「新世界」的重要轉變之一，正在於一種更為自覺的結構意識悄然成形，帶有建築感的構圖與反覆出現的幾何形體，使畫面呈現出更為明確的空間安排。
正如在一首格律詩中，平仄的起伏構成節奏；「新世界」裡的顏色與幾何，也接近於畫面中的修辭。其選擇並非出於象徵意義，而是因在整體結構中，它們須被放置於必然的位置，畫面才能維持自身平衡。如王梵僧形容，人類早已使用數千年的幾何本身並不新穎。真正產生差異的是如何透過排列與比例，使熟悉之物脫離慣性理解，卻仍能在畫面之中自足運行。
萬象顯現的新世界
因此，在「新世界」之中，每件作品皆自成一個不可複製的世界。若說過往王梵僧仍以山水、志怪作為收納大千世界的容器，那麼在此，萬象則進一步寄居於結構本身，成為風景的根源。山水的外殼逐漸褪去，荒原之上並置著一個個色彩明亮，如建築構件的形體；透過對既有元素不斷拆解、變形與重組的陌生化過程，它們彼此之間不再依附於敘事或象徵，只以色彩、比例與間距互為存在的條件。
然而，若細察其筆法、筆觸與形體的生成方式，仍可辨識出一條橫跨不同創作階段的連續性，維繫著畫面內在的生成邏輯。在這些形體內部，依然可見肉菌狀的山水紋理彼此纏繞的痕跡：形體之內復有形體，層層相生，各自成界。
這種由內部自行生成的構圖方式，回應了王梵僧對「畫面內在成立性」的理解。其中包含中國傳統全景式山水所體現的宇宙觀：在同一視域之中，同時容納不同尺度、不同時間與不同狀態的存在。亦來自他十分鐘愛的清代畫家王原祁，在構築畫面時所展現的一種穩定、從容的心性狀態，其透過對位置、層次與筆墨的細緻安排，使畫面在節制而內斂的狀態中逐步生成；到了「新世界」中，如此精神亦被王梵僧轉化為對色彩、形狀、比例與空間關係的整體調度。
其中，《曠野巨人》除了是展中少見的大尺幅作品，也可視為王梵僧多年來對繪畫問題持續探索，在此階段的一次凝縮呈現。延續「芥子須彌」以小見大的命題，他在《曠野巨人》中將尺度關係推向近乎悖論的狀態：畫面中的形體既顯得巨大，卻又因可與其一旁出自「芥子須彌」的山水尺度相互對照，使其大小無法被準確判定，從而形成一種無從測量的存在狀態。
也正是在這樣的失準之中，觀看逐漸鬆脫了對比例與判斷的依賴，轉而成為一種整體的感受。透過色彩鋪陳、圖像的物質性、形體邊界的處理，以及空間層次的安排，畫面在觀看過程中緩緩生成。回歸至王梵僧所形容、佛教哲學中對「相」的理解—一種由眼、耳、鼻、舌、身、意六識共同構成的感知狀態。 循此回望其創作脈絡，從「齊諧山志」、「芥子須彌」到「新世界」可以看見，相較於追索圖像的來源或母題系譜，王梵僧始終關心一個更為根本的問題，即藝術家如何在圖像之中生成一個屬於自身的世界？
而正如他所形容，自己彷彿想像力長河中的一滴水，長時間漂流於外，尚未真正找到歸宿。「新世界」之所以顯得關鍵，正在於經過長期對中西方繪畫史的內化，以及對比例、尺度與結構的反覆推敲之後，其繪畫逐漸鬆脫了對外在意義與象徵指認的依賴，在畫面內部建立起一種自足運作的秩序。也正是在此，王梵僧的創作與其世界觀，在長時間的積累之後，抵達了一個萬象得以同時托出的「新世界」。
王梵僧：新世界
展期｜2026年03月14日至2026年05月23日
地點｜貝浩登．上海（上海市黃浦區虎丘路27號3樓）
開放時間｜週二至週六 11:00-19:00；每週一、日公休
章郡榕（Chun-Jung Chang）( 60篇 )