凝結具體派精髓的紙上分身：也趣藝廊「Gutai on Paper」展

持續關注日本戰後藝術的也趣藝廊，透過連續三、四年幾次聚焦於具體派、物派的展覽（如2017年「具體Our Spirit Is Free」、2018年「Gutai and Further」、2019年物派聯展「無物」和小清水漸個展），以及剛剛結束、首度呈現日本戰後普普藝術先鋒的「POP IN 日本戰後藝術」展，逐步發展出不同的觀看軸線。本週末開幕的「Gutai on Paper」展，則是在幾次具規模的綜合型具體派展覽基礎上，獨樹一幟地以具體派的紙上作品為主體，從這一並不常為人所重點觀看的角度，來重新認識兩代具體派核心人物的創作能量。展覽中既包括具體派創始人吉原治良（Jiro Yoshihara，1905-1972）及吉原通雄（Michio Yoshihara，1933-1996）父子、以及松谷武判（Takesada Matsutani，1937-）、元永定正（Sadamasa Motonaga，1922-2011），也令人驚喜地呈現了白髮一雄（Kazuo Shiraga，1924-2008）與田中敦子（Atsuko Tanaka，1932-2005）在具體派運動中如雷貫耳、其作卻並不多見的重量級藝術家。

當吉原治良在1950年代透過《具體美術宣言》大聲疾呼：「創造前所未有的事物！」，他及其領軍的具體派所面臨的，不僅有藝術史向度、時代性向度上的創新意圖，也意味著與過去自己的創作方式、尤其是所接受的傳統藝術訓練拉開距離，更甚者，含有對藝術經典創作觀念和手法的顛覆性，並且旗幟鮮明地反對將抽象主義作為現代藝術重心所在的潮流。

日本藝術史家針生一郎（Haryu Ichiro）曾以「仿佛與來自火星的生命形式相遇」來形容具體派活躍初期帶給世人的感受（註1）；多摩美术大学教授本江邦夫（Kunio Motoe）也曾在具體派藝術家的創作中，觀察到一種創造出「第二自然」的先鋒姿態（註2）。這一藝術流派在1954年至（吉原治良過世的）1972年之間的活躍期，根植於戰後的日本關西地區，打破規則以建立與外部世界的對話，直接透過頗具國際視野的展覽活動、出版宣傳等為世人所知。具體派也因其顛覆性的創造精神、奔放大膽而具革命性的創作方式，在誕生初期以表演性、即興創作過程為標誌，後來才多以平面作品化現其精神，持續於藝術世界創造影響力。

儘管如此，吉原治良為具體派所設立的「創新性」及其價值，卻在相當長的一段時間內，甚至在人們的認知中發生了偏離，不少西方觀點將之置於抽象表現主義範疇內來看待（這幾乎與具體派初衷背道而馳），也忽略了具體派於日本戰前至戰後社會土壤中的根源。這種狀況直至近十來年才有所改變，包括2009年威尼斯雙年展、2012年紐約MoMA、2013年紐約古根漢美術館的幾次重要展覽的推動，也進一步促成了國際範圍內對具體派藝術的再評價。誠如本江邦夫所談及具體派創作的深度：「與其說那是星光熠熠的星叢，具體派更讓我想起一片明亮的星雲，我們始終可以期待從中誕生一些新的東西。」（註3）

從這一層意義上來說，本次「Gutai on Paper」展為臺灣觀眾提供了一次集中地從紙上作品角度觀看具體派創作的新契機。對具體派藝術家而言，包括版畫在內的紙上作品是一種具獨立性的創作媒材和形式，並非油畫的複製品或是草圖；此次紙上作品展也透過強調這一點，激活了具體派創作鑒賞與研究的一個向度，且亮點頻頻。

位居此次展覽源頭處的，是松谷武判。在具體派藝術家之中，這位「第二代」代表人物是唯一一位青年時期便移居歐美的藝術家，也是在版畫創作上著墨甚深的一位。他1967年前往巴黎，翌年便加入了威廉．海特（Stanley William Hayter）的「版畫17工作室」（Atelier 17），並於1969年成為海特的助手。正是在這個可謂濃縮了歐洲現代藝術的傳奇性工作室，松谷武判吸收了海特將版畫作為直接藝術手法、而非古典技法再現或是復刻手段的觀念，切實學習到融合古典功力與革新活力的多種版畫技法；也正是在版畫17工作室的六年裡，松谷武判透過不斷打磨雕版技法、創作實踐，在繁複的日常練習間，逐漸發展出後來成為他代表性創作語言的，那層次豐富多變的黑。自此，版畫在松谷武判的創作中，成為與油畫不相上下的重要媒材乃至思考方式。

此次「Gutai on Paper」展以松谷武判的版畫創作為切入點、帶出版畫在具體派創作中的脈絡，也以他的一系列版畫作品佔據畫廊一層展場。其中包括一張作於版畫17工作室時期的《Town A-69／街》（1969），從畫面布局到表現形態都引人矚目，畫面內部於色彩、線條、結構等諸多面向上形成不同張力，且結合了推刀、細點腐蝕、絲網印刷在內的多種技法，可謂藝術家在那一浸淫於版畫創作的時期的集大成之作，即便今日看起來依舊具前衛性，甚至設計感十足。

同時展呈的松谷武判作品則大多作於世紀之交，當時的他已在黑色與媒材的探索上前行多年，將具體派創始之初便大力推動的以物質為基礎的實驗帶向某種極致方向。這次展出的版畫作品則讓人看到這些實驗中，松谷武判是如何將物質性及其有機性、流動性透過版畫這一媒材而歸於平面表現的。

白髮一雄始終是具體派的重要代表人物，在1955年首次具體派展覽中，他就以駭世驚俗的《挑戰泥沼》劃開日本現代藝術的布幔，可謂直觀地以身體為驅動性的介質，在無意識的即興狀態與主觀創作意識之間找到平衡，精妙演繹出具體派為精神和物質（材料）界定的關係。翌年他就發展出一邊以手抓持懸吊的繩子、一邊以足代筆舞動作畫的獨特形式，使之也同時成為日本行動繪畫的重要藝術家，不斷將身體與繪畫的關係推向新的邊界。加入具體派之初，他甚至認為作畫之行動的重要性遠超畫作本身，因此其早期作品鮮有留存。

與白髮一雄同為具體派早期成員的田中敦子，其創作同樣與具表演性的行為密不可分：1956年具體派展出時她身著近兩百彩色燈泡、燈管所製之異服的造型，甚至成為具體派的代表形象之一，也與約莫同時開始於歐洲興起的行為藝術形成對話。這件名為「電氣服」的作品，也逐漸化為田中敦子創作生涯的母題之作，儘管她很早就被國際社會視為不完全歸屬具體派的藝術家、也於1965年退出具體派，《電氣服》及其中、後期大都採取平面媒材所創作的作品，依舊在不同層面上深掘、並呼應著具體派的先鋒精神，並且有別於其他具體派藝術家，田中敦子將「電」這種不具普遍意義上的物質性的材質納入創作素材，在身體與物質間建立起別樣的關係。

這兩位藝術家分別於十多年前離世，他們的重要作品大都為世界各地的美術館或私人藏家所藏，此次展出則分別集結了數件絲網印刷作品。他們二人從激進的實驗性行動出發，後歸於平面繪畫、卻巧妙地將各自早期行動中的特質封存於畫作中：白髮一雄一氣呵成的即興，以及田中敦子有別於大多數具體派藝術家的精準結構。兩位藝術家的共通點與相異之處一樣突出，具體派所強調的身體與物質之間的互動關係，在白髮一雄那裡體現為狂草般的舞動與迸發的能量，在田中敦子作品中則是由燈泡織就的「身體」、以及透過色彩與線條悉心建構起的物質化能量。具體派藝術這些饒有趣味、也形成對話的不同面向，皆於此躍然紙上。

具體派領軍人物吉原治良此次僅展出一件作品：那是他1960年代中期於畫「圓」中達至成熟的代表性畫面之一，一件絲網印刷的《Circle》（1968）。厚重的圓形及其呈現有機性邊緣的輪廓，表現出某種聚焦思維的驅動力。吉原治良的圓實則與東方思想並無太大關係，一如他在1959年的一篇文章中強調「具體派不是東方主義的實踐」，一而再、再而三地畫圓，對吉原治良而言乃是透過對色彩、筆墨進行材料實驗；而他也曾提及，恰是那圓的形態驅使他作畫，也賦予他充滿挑戰的自由。至於吉原通雄，他雖在其父親的羽翼下成長，也於父親及其同儕的創作間耳濡目染，同樣是具體派的創始成員之一。結束學生生涯之後進入家族企業、並供職於廣告部門的經驗，讓他的不少作品兼具設計感與繪畫性。

與吉原通雄一樣建構出具有風格鮮明的色彩結構的，還有此次展覽中另一位藝術家元永定正。元永定正的具體派代表作，當屬以不同顏色的水和塑膠管組成的空間作品《水》，無論是1956年於具體派戶外展中首次展出、還是2013年於紐約古根漢的具體派大展上的吸睛展呈，都以令人愉悅的形式貫徹了具體派的觀念。這位本想當漫畫家的藝術家已非首次在也趣藝廊展出，但其童趣的線條與色彩佈局在絲網印刷的呈現，卻帶來全新的體驗，這些作於1980至1990年代的作品，與那件《水》一樣，呈現出超越時間的體驗趣味。

眾所周知，具體派（Gutai）這一名稱實為「具」（Gu，工具）、「體」（Tai，身體）的結合，具體派藝術家們在吉原治良的領軍之下，以彼此之間相當的差異性，各自發展出獨特、卻都可在具體派精神下被觀看和理解的創作之路。而有趣的是，他們在紛紛從多種媒材或是行動藝術轉向平面創作時，如何將一脈相承的精神凝結其中，又讓這些版畫作品具備獨立的鑒賞價值。這次的「Gutai on Paper」展，便是提供了這樣一個並不多見的觀看契機。

註1  針生一郎《戰後美術盛衰史》，Tokyo Shoseki, Tokyo, 1979, p.98

註2-3  本江邦夫〈A Note on Gutai〉，《Gutai Still Alive 2015 vol.1》，2020, p.7-10