給展演禮義廉的情詩　明日和合製作所《恥的子彈》

忘記哪個朋友告訴我了，這個時代之所以酸民幹話橫行，到處都有媽寶公主，就是因為人們不具恥力，都同樣地有顆玻璃心。不過總是在徒留滿地玻璃碎片時，卻又不成比例地等待「恥的下限」，就會發現山中無媽寶，幹話稱大王。瞧，這個城市的偶像（大家長），就是靠幹話紅起來的。

這個城市太有禮貌。我們說衝進國會和功德院的青年太像暴徒太沒禮貌，我們說山難待援搭直升機下山全民買單還一臉跩樣太沒禮貌，說彩虹少年不男不女讓他們不知怎麼教小孩太沒禮貌，我們說死者為大然後急著轉型正義太沒禮貌，說全民拼經濟自己不努力只怪低薪22K與勞基法修惡太沒禮貌；而搭捷運提前讓座給空氣很有禮貌，提前在霧霾來臨透過空氣品質提醒各位今天PM2.5有點濃，要戴口罩很有禮貌。

《恥的子彈》以一張「演出注意事項」小紙條，取代劇場慣用的開演前說明：「歡迎大家蒞臨濕地，觀賞明日和合製作所演出的《恥的子彈》，本表演全長約70至80分鐘，沒有中場休息。演出進行中，可以拍照，請勿錄影、錄音及直播。演出即將開始……」它是本場唯一明文介紹，紙條背面附有QR Code待觀眾以手機掃描閱讀的節目單，紙條裡有一則說明，崩解了觀眾唯一的恥度：「部分片段表演者可能會與您有些許肢體接觸，請保持身體上的互相尊重。」明日和合製作所之於觀眾（至少我）是這麼想的，過去最有趣的戲劇性框架，在於它反向外竄的遊戲規則，如今，這個遊戲規則，讓開放拍照這回事活像個恩賜。頂多，像標榜當代開放的美術館展演。

唯一的場地規則，貼心的提供外套包包的置物，總以為是暗示鬆解觀眾彼此與演員之間在可預期的狹小空間的身體關係，拿到字條，發乎情，止乎禮義。

在紐約外百老匯（off-broadway）長銷到一種觀光級現象的《Sleep No More》，幾乎成為近年劇場界試圖在非正規制式場地發表「沉浸式劇場」的某種必然指標。它紅到當代暴發戶聚集的上海也從2016年底開始，在麥金儂酒店連演一年，直逼300場，熱銷不退。

過去主張標舉「沉浸式劇場」的明日和合，並沒有讓我聯想到《Sleep No More》，反而是曾在2013年國立台灣藝術大學紙廠廢墟，由「皮繩愉虐邦」等跨域團隊呈現的《穴居者》，在發給入場觀眾面具的時刻，有那麼一度聯想到。然而，這回的《恥的子彈》挑選了近一年熱情低價出借藝文DIY群體辦活動的六條通「濕地」作為演出場地，加上訴求「無全景式觀看」的分散式多重中心，只有肢體而無對白的表演，與多樓層、碎裂式空間，有著濃濃的既視感。

「創作」兩字對藝術工作者實在是很大的包袱，它明喻著從無到有的創造或是拒絕模仿的理想作品原則，甚至對致敬、改編、受啟發都戒慎恐懼，唯恐一失衡就被指涉為抄襲或過度挪用。問題是，別忘了《Sleep No More》的出現，也是改編自《馬克白》（Macbeth）；相對地，也映射出《恥的子彈》在文本上的絕對空白，以致於後設詮釋的滲透可能性，從頭到尾都不存在那樣的空間。而《恥的子彈》已經在開場「禮的射擊須知」給空包擊發了。

我認為《恥的子彈》導演張剛華必然有意與《Sleep No More》保持一定在創作上的「安全距離」，然而這個安全自我警示，卻只保持了文本中空的距離，將演出形式與場地規則設定得與《Sleep No More》一樣保守。但請別忘了，《Sleep No More》是華麗而多景地呈現了《馬克白》，單場三個小時進行三次相同的循環；而《恥的子彈》卻還在演出者的身體呢喃與觀眾的禮儀貞操帶兩者間打轉。

因此，《恥的子彈》的難題，在於太依賴演員與觀眾的隨機性，但唯一可能解放文本空缺的問題，恥，在這個訴求局部與私密、幽暗或隱蔽的空間文本中，在燈光裝置的陳設裡，仍顯得太明亮與拘謹。甚至，可說是當代藝術慣習的現成物展呈與表演藝術圈時興的物件劇場之混合體，應該也沒太多人反對這種說法，然而，這種混合體的狀況，正是它尷尬的來源。

誠然，我們仍然可以從這些多重事件中心找到許多感興趣的視角或感官，甚至讓自己後設地旁觀最後留下來與演員李安琪「對峙」十多分鐘（看你什麼時候要下戲下台階的瓦解慾），或是仿若偵查兵在兩個樓面大小房間、梯廊間堅壁清野巡視可能的線索，種種之類。當然，這場演員男帥女美的高顏值也是一種危險，因為對於天生尤物的撩撥，恥度也必然跟著秀下限。

表演作品在近年大量「逃出正規劇場空間」的現象，顯示著集體創作生態離開舒適圈的企圖，其運用場域的技術亦走出早年「環境劇場」的類型化思考，除了視覺藝術場域大量開啟展示界域，頻頻向非傳統演出傾向的表演創作者友善招手外，「回應媒體化的觀看模式」則是這波出走黑盒子創作潮更重要的推力。評論人印卡便以〈反錄像世代的誕生？不再只打破第四面牆：《恥的子彈》〉一文指出「台灣30歲上下的導演，不止張剛華、黃鼎云、廖若涵、洪千涵，我們也可以在陶維均、李銘宸甚至更年輕的許芃身上看到，如今他們的戲劇作品不僅僅要面對第四面牆，更是媒介藝術的多重夾殺下，敘事與非敘事到底如何重新與當今劇場再重新銜接……（中略）這個在整體戲劇演出並不一定是重要的裝置，卻是台灣新世代導演的一道隱喻──一群「反錄像」世代的誕生。」

「反錄像」這樣的詮釋，我寧可將它視為一種近似於達達主義的「反藝術」之於藝術創作的追求作用，因為在《恥的子彈》如此刻意塑造為「全觀視角的不可能」的視覺語境裡，即重新肯定了當代影像媒體觀眾置入生活裡的多重鏡框思考：因為理解全觀的不可能，觀眾則更需要以身體的移動來追焦，觀者跟拍（follow）、搖鏡拍攝（tilt shot）所以不停地擺動脖子，甚至在物理空間內失焦（focus off），這些舉措均再次重新肯定了已經「被鏡頭化的身體」。我們也可以對照「風格涉」在2017年歲末於松山文創園區北向菸場的作品《阿依施拉》（獲台北文學獎劇作的張代欣編劇，陳煜典導演）看出端倪，在這個兩側透光排窗、狹長空間燈光設計為鐵道月台或航廈廊道意象的作品，導演讓所有觀眾戴上了同步耳機，以預錄音軌、配樂、演員現場囈語的多重音軌驅動了觀看的視角，而這一層驅動，也重新在非傳統表演空間裡，彰顯了鏡頭化身體的焦慮，這層焦慮不止是創作團隊的焦慮，也是觀看身體的焦慮。

明日和合製作所在嘗試各種「名為遊戲規則製造者」的展演意圖，比起《做一頓飯》、《可以睡覺》、《獨身澡堂》或《等待果陀》這種「買空賣空」的借力使力著稱而成的作品，著實在《恥的子彈》面臨了卡彈的羞赧。然則這個文本案例的討論，其實也適用於許多曾參與類似「社交場」等展演混製生產的團隊們，相當程度可供延伸討論：關於表演中擁有與失去指令的身體與視角下，展演觀看何以失效，何以無措，又何以羞澀的返照。