柏林國家博物館群「傳神雅聚：中國明清肖像畫」展覽

從10月12日起至明年（2018）1月7日止，德國柏林國家博物館群（Staatliche Museen zu Berlin）舉辦「傳神雅聚：中國明清肖像畫（Gesichter Chinas. Porträtmalerei der Ming- und Qing-Dynastie, 1368～1912）」展。本展是由柏林亞洲藝術博物館（Museum für Asiatische Kunst）、北京故宮博物院與加拿大多倫多皇家安大略博物館（Royal Ontario Museum, Toronto）共同策畫，展出百餘幅繪畫精品與手稿，參展作品幾乎都是首次於德國現身。作為總策展人的柏林亞洲藝術博物館館長魯克思（Klaas Ruitenbeek）表示，這回是歐洲第一次舉辦如此大規模的中國肖像畫主題展，全方面展出中國晚期肖像畫的多元題材、風格、技法與流派。觀眾經由縱覽明清社會的眾生諸相，包括帝王將官、文人雅士、宗教人物與家族祖先等，可以進一步理解特殊畫主的圖像意義、製作脈絡和歷史背景。

對於明清時期的統治者來說，皇室御容圖繪具有重要的歷史紀錄意義，反映當朝的政治權勢和文治武功。在正式的帝后像方面，主角通常是以正面姿態呈現，穿著豪華富麗的皇袍衣飾，正襟危坐，並描繪座位底下鋪墊的織紋地毯。這類肖像作品多存放於紫禁城內的太廟明堂中，選在特定節日時展掛，以作為祭拜或瞻仰之儀式功能。展品〈明熹宗朱由校朝服像〉（圖1）即是由宮廷畫師奉旨繪製，但因此畫乃是用於官方禮儀，為示尊重而並未署畫家名。畫中主角明代天啟皇帝（1605～1627）於15歲登基，卻於22歲時不幸因病駕崩，所以顯示的是他在世時年輕的容貌。至於在人物四周所布置物品的繽紛色彩和豐富裝飾，都具體彰顯出皇室威儀、吉祥寓意和個人修養等各項象徵意涵。

除了正式官方肖像，皇室貴族經常也以閒逸之姿出現圖畫之中。這些肖像作品並無公開祭祀功能，而多半是因為個人興趣或緬懷親情，其中展現宮廷生活裡私人情感的一面，例如展品〈是一是二圖：弘曆鑑古圖〉和〈孝全成皇后便裝像〉所示。除此之外，本次所展出的兩件〈孝莊文皇后半身便裝像〉（圖2），都是描繪皇后身著簡易便裝的半身像，可見當時的宮廷畫家採用近距離特寫方式和寫實手法，以七分面和十分面的角度，細膩地捕捉住主角的相貌特色；不論其細微髮絲、五官膚色和陰影深淺，都說明繪製者的敏銳眼光和高超技巧。這幅畫極有可能是當時畫家傳移摹寫時的臨時樣稿，以供日後寫繪正式畫像之用。

在中國傳統社會裡扮演關鍵角色的仕宦階層，至今也留下不少相關的肖像作品，其主題繁多且內容豐富。例如描繪明代官員的〈楊我行神像〉（圖3），畫中人物身穿紅色朝服並頭戴官帽，胸前縫製的華麗紋章和地面織毯的吉祥圖式，都代表主角不凡的身分地位和社會名望，是明代時期單一官員肖像的典型模式；而如此一般等身正面像的製作形式和畫幅規模，應是用於祠堂祭拜活動當中。另一件清代中晚期的〈夫婦像〉（圖4），構圖布局更加複雜：畫面中央出現的是一對官員夫婦的朝服像，而四周環境更配置松樹、仙鶴、福鹿和五彩靈芝等具有長壽寓意的動植物。背景當中的山水掛軸與清玩文房，亦突顯出主人翁的雅趣品味和審美情調。

明清時期於仕宦肖像畫中，開始流行一種新興的畫題種類，即「宦蹟圖」。此類描寫官員任職生涯的專題圖畫，不僅記錄下個人工作的事蹟歷程，更是保留當時社會風貌的珍貴史料，屬於明清官員表達仕途經歷的視覺物品與文化中的重要一環。例如明代余士和吳鉞（皆活動於16世紀下半葉）所繪製的〈徐顯卿宦蹟圖〉（圖5），便是以一事一圖的方式，把徐氏（1537～1602）的為官過程和行蹤際遇描繪出來。而清代吳焯（活動於18世紀下半葉）的〈父子趨直圖〉（圖6），則是講述翁方綱（1733～1818）和其子翁樹培（1764～1811）同時入直南書房的榮耀事蹟。本卷包首還有書家伊秉綬（1754～1815）的題簽，卷前另有官員洪亮吉（1746～1809）的篆書四字引首。圖後翁方綱並曾自題七律一首紀事，而翁樹培亦步韻敬和，其後接續唱和官員多達19人，皆為當時北京朝廷士人裡的一時之選。

中國歷代王朝對於功勳卓越的文臣武將，有著各種形式的加官晉爵方式，其中，將他們的肖像以圖繪之，並供奉存放特殊閣樓裡，是難得的獎勵與殊榮，自古如西漢麒麟閣、東漢南宮雲台閣與唐代凌煙閣皆是如此。至清代乾隆朝時，選定中南海紫光閣為繪製與懸掛功臣像的專門處所。這批畫像形式多屬立軸，約有280餘幅，畫幅上方為書寫漢、滿文的題贊字句，下方則是功臣個人肖像；後來因清末戰亂頻繁，至今已知存世作品不足30餘幅。其他還有類似草稿的手卷本以及油畫若干，皆散布於海內外公私機構當中。收藏於加拿大多倫多皇家安大略博物館的〈二等侍衛那木查爾像〉，畫中主角身穿戎裝，表情嚴肅，腰際配掛弓袋箭囊，顯現出軍人威武不屈的剛毅形象。

而另一幅〈達瓦齊像〉（圖7）則現藏德國柏林民族學博物館（Ethnologisches Museum），其舊傳為清宮法籍西洋畫家王致誠（Jean-Denis Attiret，1702～1768）所作。達瓦齊（卒於1759年），全名為綽羅斯．達瓦齊，屬於蒙古貴族後裔，是清朝衛拉特蒙古準噶爾部的首領。乾隆二十年（1755）清軍西征準噶爾部，在格登山戰役中擊敗準噶爾部軍隊，之後並把達瓦齊押解至北京。次年他因皇帝賜婚，而娶滿人貴族為妻，這幅作品極有可能就是在當時繪製完成。畫中人物面貌與衣飾配件，皆呈現明顯的立體效果和空間深度，尤其表現出珍珠朝珠光澤反光、耀眼奪目之貌，足見畫家採用西洋繪畫的寫實風格和表現手法，這也說明在盛清宮廷畫院裡的中西畫法並行不悖，開創獨特新穎的融合面貌。

文人肖像在明、清兩代之間，開始有了更豐富多變的發展。不同於上述皇家貴族或仕宦武將肖像畫中所富有的強烈政治意圖和外顯性質，這批文人雅士的肖像作品，更傾向著重於個人內在的情感寄託，和團體同儕間的文化素養。在此區展出的主角人物，大多活動在北方京城或江南區域，他們要不是優遊於山川流水之間，便是沉浸在庭園書齋之中，伴隨其身旁的則是琴棋書畫、古董雅玩或善本古籍。特別是在作品畫幅周圍大量的題跋款識，都透露著主人翁與親朋好友的密切交流與藝文互動。這些作品的款識跋文不僅為後世研究者提供第一手的史料訊息，更能進一步探詢當事者的社交關係，成為理解明清社會藝術史的線索之一。

由清初肖像大家禹之鼎（1647～1716）繪製的〈納蘭性德像〉，主角納蘭性德（1655～1685）為滿族正黃旗人，康熙年間獲進士資格，授乾清門侍衛。他的文學成就以詞為最，尤以小令見長，被時人譽為「清代第一詞人」。圖中他端坐在大理石床，桌案上擺放青葉紅蓮與高古銅器，傳達出一派文人騷客氣質；畫幅旁的詩文題跋，皆是友人對他的懷思唱和之作。另一件由玉堂寫照、改琦（1774～1829）補圖的〈醫俗圖〉（圖8），則是描繪改琦身穿白衣，站立於一叢竹樹旁。右側畫題「醫俗」二字，乃是回應宋代文豪蘇軾（1036～1101）「無竹令人俗」的經典詩句。改琦自身亦擅長繪製仕女圖，其造型纖細、敷色清雅，是清代中晚期的人物畫名師，於京師和江浙一帶藝壇備受推崇。

釋道人物的肖像畫傳統在中國藝術創作裡源遠流長，這類稱為「頂像」或「祖師像」的作品，通常是以開山法系的僧侶或道士為描繪對象，之後由弟子迎請至祖師堂或開山堂中奉祀膜拜。佛教裡的密宗和禪宗與道教中的部分支派，特別重視這項祖師崇拜信仰。在明代張琦（活動於1630至1653年間）繪製的〈圓信雪嶠和尚像〉中，主角圓信（1570～1647）為晚明清初名僧。他曾前往天台山求證釋疑，因抬頭忽見「古雲門」三字，遂大悟。回歸鄉里四明之後，開始於主徑山千指菴、廬山開先寺、浙江東塔寺和雲門寺主持佛事。他並誓願弘揚雲門一宗，著有《語錄》十卷。圖中高僧蓄留長髮、面有奇相，身著袈裟，手持拂塵，端坐樹椅之上，而顯現莊嚴法像。

另一件18世紀晚期的〈道士神像〉，畫中人物穿披紅袍絳衣，頭戴金色法冠，手握青玉如意，彷彿天上神祇降臨一般，全身散發神聖靈氣氛圍。尤其衣袍上的龍虎圖騰、八卦紋圖案與各類吉祥裝飾，清楚指明此位天師高超脫俗的地位。除了以上用於祭祀供奉的人物肖像，本展區也陳列幾件講述與佛教相關的歷史故實畫，例如由陳虞胤（活動於17世紀）、陳洪綬（1599～1652）和嚴湛（活動至1660年）共同繪製的〈問道圖〉，以及張遠（活動於17世紀）的〈劉景榮三生圖像〉，都是明清時期以佛教主題圖繪的特殊作品。前者描寫高僧具德（1600～1667）向年輕僧侶、中年居士和胡人梵僧講經說法的場景；而後者則是畫家在立軸上以三段式構圖，表現劉景榮（活動於17世紀）之前世、今世與來世的三生流轉情況。

祖先像又稱祖容像，從11世紀宋代起始至20世紀初期，此類作品曾大量出現於民間家庭中，以作為崇拜先人的祭祀載體。明清時期祖先像的畫面構圖大體一致，多採取全身正面像，身著正式服裝，並端坐椅子之上。然而，其中也會出現些許變化，例如面容特徵有傳統的中國描繪線條與敷染，或施以西式的立體陰影繪法；背景陳設也會依照族裔之要求，而出現簡約或繁複的裝飾設計。由於祖先像屬於祭拜儀式之物，並非純粹美學藝術品，所以在中國傳統鑑賞界中並未受到關注。反倒是西方世界從近代以來，便以民俗人類學的眼光展開積極收藏，至今累積不少優秀作品。

明代〈楊茂林神像〉（圖9）與清代〈祖先像〉（圖10）皆屬佚名之作，各自展現明清時期祖先像的圖繪特點，觀眾可見識到主角衣著從明代單色長袍至清代金龍繡紋的明顯變化，體現不同朝代服飾的流行歷程。此外，一套19世紀〈丁氏家族祖先像〉（圖11）的肖像譜冊，罕見地留下了南塘丁氏家族六代祖先的夫妻面容，人物生卒年代從1630橫跨至1855年。此套作品明顯的並非用於宗祠祭拜，而是具有編撰族譜的圖像記錄功能。而現藏德國科隆東亞博物館（Museum für Ostasiatische Kunst, Cologne）的〈五代家堂像〉（圖12），畫家則於同一畫面上繪製15位歷代男女祖先像，高度長達兩公尺，視覺效果十分震撼，應該出自社會地位顯赫的名門世家。

同樣具有家庭紀念性質的另一款肖像畫，則是一般通稱的「家慶圖」。在這類展示全家福的圖像中，經常出現三代同堂的歡樂場景。眾多主角大抵以群體之姿，各自悠閒的分處庭院花園裡，觀者可同時見到老年人靜處安坐、中生代讀書觀景與孩童們嬉鬧玩耍等遊憩活動。但特別的是，有些畫主為了彰顯家庭圓滿的和樂氣氛與討個吉祥兆頭，有時也會要求畫家把已經過世與仍存在世的親人雙雙繪製於同一畫面中；這種參雜著虛幻與現實、相互交織的場景，突破人世生死的茫茫隔離，透過追影存像的圖繪途徑，留下深刻的傳神回憶。例如清代閔貞（1730至1788年之後）繪製的〈汾陽曹宗承慕堂先生家慶圖〉，便是描寫曹氏家族三代的團聚景像。

除了三代同堂的家慶圖，還有一種描繪家族生活情感題材的行樂圖作品，這次也出現在展場裡，其中可由周笠（活動於18世紀末）繪像、曹貞秀（1762年生）繪景的〈曹貞秀像〉（圖13）為代表。曹貞秀為清代官員學者兼書法家王芑孫（1755～1818）的妻子，字墨琴，自署「寫韻軒」，善於詩詞書畫。畫中主角裝扮雅緻，手持一束幽蘭，安坐庭閣當中。院外湖石聳立、青竹翠綠，還有丹頂仙鶴與手握禾穀的僕童分立兩旁，傳遞一股清新祥和的悠閒氣韻。又「竹鶴」與「祝賀」、「鶴禾」與「和合」讀音相近，遂帶有吉祥象徵寓意。這幅肖像畫的出現，意味著明清時期閨閣人物逐漸擁有獨立成像的認知意識，並非作為仕女畫而供收藏者賞玩，當是女性創作者對於自我認同的一種肯定方式。

藝術家自畫肖像的主題在中國藝壇裡較為少見，多數都是邀請專業的肖像畫家創作，有時藝術家也會參與其中，但主要的面容部分仍是操之他人手中。然而，到了明清時代，一些極具個性和天賦的藝術家便開始繪製自畫像，金農（1687～1764）的〈自畫像〉即為箇中翹楚。身為後世所命名「揚州八怪」之一的金農，在他73歲時留下了這幅作品。畫中老者身著布衣，持杖而立，五分面容的神情和姿態，傳神地透露出畫家本人奇倔獨立的性格特徵。整幅作品除了人物頭部較為細膩之外，其餘衣紋線條生拙簡樸，與其旁的漆書題款詩文相互應和，共同體現絕妙脫俗的筆墨風格。金農在文句裡回顧歷代寫真的藝術發展，表現其廣博的歷史知識和自主意識。

本次展覽除了聚焦明清時期的各式肖像畫主題，策展團隊亦關注人物畫的製作工坊和創作技巧。例如現藏德國慕尼黑國立民族學博物館（Museum Fünf Kontinente, München）的19世紀〈百壽臉譜〉，作品包含365幅僅出現面容的小型人物像。這些像主囊括男女老幼等各個年齡層，外觀裝飾從長髮、蓄鬍到戴眼鏡與官帽者皆有，展現民間社會人物的豐富百態形象。這套冊頁明顯是當時職業畫師的臨摹手稿，也有可能提供給顧客的參考資料。而另一幅〈李夫人像（陸禧甫夫人）〉（圖15），則清楚見到畫中主人的面容畫法，是受到當時新穎的照相技術影響，具有高度寫實的驚人效果。人物上方的題跋則是講述畫主的生平行誼，以供後世子孫緬懷悼念。

在展覽圖錄中，博物館人員也全文英譯了丁皋（卒於1761年）和丁以誠（1743至1823年之後）著作的《寫真秘訣》。本書完成於18世紀末至19世紀初之間，匯集當時藝術界中的肖像觀念理論和製作技法。其書前有「小引」，後分列為25篇短文，分別是：部位、起稿、心法歌、陰陽虛實、天庭、鼻準、兩顴（附腮頤）、地閣、眼光、海口、耳、眉、鬚（附髮）、染法分門、面色、色血、提神、擇寶、旁背俯仰、像法、紙畫法、絹畫法（附礬絹法）、衣冠補景、筆墨與量寫身法，當中並附圖49幅。策展團隊期待藉此譯文能讓更多西方人士了解中國肖像畫，積極展開更具深度的賞鑑眼界和學術研究。

地點：柏林國家博物館群

展期：10/12～2018/1/7