為了更廣大、更多歧的觀眾：鄭美玲「多核心的會聚點：行為藝術、錄像、攝影」（上）

由藝術家親身執行的行為藝術，如今已成為全球當代藝術界認可的一個媒介。這個區域的主流藝術機構卻仍偏好錄像與攝影，甚於行為藝術的表演，反映出展覽者的興趣在於展示無需考量特定時間與地點的「物件」藝術作品。正如卡羅爾（Noel Carroll）所觀察到的，行為藝術和裝置藝術是「根植於特定場地」。然而，「許多國際大展裡的行為藝術卻是以錄像展示，就像很多裝置藝術是以多媒體呈現，納入錄像、攝影、聲音、以及電腦科技」。此二現象說明補助機構的算計、考量，他們要展出可以由策展團隊組裝，而不需藝術家本身佈展的藝術作品——除非藝術家已聲名卓著，他們的現身可以吸引大批觀眾前來。 阿布拉莫維奇（Marina Abramovic） 的《藝術家在此》（The Artist Is Present，3月14日-5月31日，2010），阿布拉莫維奇在紐約現代美術館（Museum of Modern Art，簡稱「MoMA」）的回顧展期間，長時演出的這個行為藝術作品，是後者最有名的例子。否則，主流獎助機構可能會認為，與其請行為藝術家製作稍縱即逝的藝術作品，倒不如策展在預算和執行度上都較具優勢的媒體藝術，諸如錄像與攝影。

這個由我們當代科技取向與資本主義經濟形塑而成的跨國脈絡，即是現在行為藝術家必須與之協商，以取得創作機會的專業環境。有幾個解決行為藝術家欠缺主流展演機會的辦法：一個是讓行為藝術家從事跨媒材的創作，將稍縱即逝的現場行動結合那些比較可以持久的相關媒材，像是錄像、攝影、聲音錄製和數位作品；另一個是由藝術家本身主動積極的策略，就像阿川國際行為藝術節（ArTrend International Performance Art Festival）所展示的，是經由行為藝術家主導努力，啟動與參與另類國際作品呈現網絡，目標在於滋養扶植一個在當地觀眾可觀看的行為藝術創作平台。在台灣，行為藝術節也許尚未能達到像在英國那樣的文化能見度。尤其在倫敦，有一個機構叫做「現場表演藝術發展局」（Live Art Development Agency，簡稱LADA ），致力於推展現場行為表演藝術。然而，藉著不斷努力與更多資訊的傳播，我們可以預期行為藝術未來在台灣會有更廣泛的接受度。我想這是策展人葉子啟邀請我參與這個藝術節的理由。我可以在現場提供表演資訊與知識的交換，之後我也可以將這裡呈現的行為作品傳播給比在現場觀眾更廣大，更多歧的觀眾群裡。

行為表演、錄像、攝影這三個藝術媒材裡的每一個名稱都有它特定的歷史，龐大的實作，而且彼此之間關係又非常緊密。每個標籤即有它自己的定義，同時又是另兩個的補充說明。行為藝術的表演成分不僅注入，並且連結錄像與攝影。而錄像與攝影兩者則又被廣泛使用來見證行為藝術。在此三種表演類別中，「攝影」歷史最悠久。攝影的發明，在1820年代，在20世紀初才被承認為是一種藝術形式。早期的攝影被認定與繪畫相關（註1），可能是因為攝影成品的形式特徵是二維平面，就跟繪畫一樣。從這張不具名的19世紀操作攝影（manipulated photograph）看來，攝影初期好像備受嘲弄。這張攝影暴露了「拍照」的機械負擔：一個鐵鉤夾住坐者的頭部，顯然這位攝影模特兒也就是攝影師，而攝影師則被動地在笨重的照相箱旁等待，完全不需要才華或能力，只要知道按快門的按鈕即可。這畫面令我著迷，因為它示範了拍照的表演元素，描繪攝影藝術是攝影師、模特兒、攝影機械技術三者在一場耐心勞力工作中的交相表演。

1960年代初期，美國率先使用可攜式錄影裝置，此產品得以發展是因為「美國軍方在越南實施監控的目的」 （註2）。儘管如此，錄影科技早已用於電視傳播。1960年代中期，新力（Sony）開賣手提錄影攝影機時，錄像成為藝術家創作的媒材，特意牴觸其軍事及商業用途。根據艾韋絲（Catherine Elwes）的研究，白南準 （Nam June Paik） 是最早購買新力錄影機的藝術家之一。他第一個作品是錄下教宗保羅六世在1964年的紐約之行。白南準坐在計程車裡，跟著群眾，錄下教宗遊行時他所見到的一切。一小時後錄影因錄影帶沒了而中斷。當天晚上，白南準播放他那捲未經剪輯的黑白錄影帶，而播放的螢幕就擺在播出教宗遊行實況的電視旁邊 。電視廣播，照慣例要先經過無數剪輯、插入畫外音、錄音室的討論、倒敘畫面和插播廣告。而白南準的「真實錄像」方案則記錄了教宗在「真實時間」裡的遊行（註3） ，一切現象，只不過透過藝術家之眼選擇紀錄，並因錄影科技而使其成為可能。

1965年，白南準在凱吉（John Cage）於林肯中心（Lincoln Center）發表的《第五號變奏曲》（Variation No. 5）上，將扭曲的電視影像錄像作品投射在康寧漢（Merce Cunningham）的舞群背後（註4）。如此，甚至早在錄像機權充記錄行為表演藝術之前，白南準已開創性地將錄像視為單獨成立的藝術形式。不久之後，白南準轉向關注必須用來展呈錄像作品的硬體設備——電視螢幕——將之作為創作裝置藝術的雕塑材料。後來， 他又與音樂家慕爾曼 （Charlotte Moorman）合作，將音樂帶入由多媒體呈現的現場行為裡。《生活雕塑電視胸罩》（TV Bra for Living Sculpture, 1969），一件激流派（Fluxus）的著名行為藝術作品，就是這個脈絡裡深具創造力，且令人愉悅的例子。

「表演」作為「行為藝術」，源自於視覺藝術家反叛當時的專業視覺藝術主流，企圖脫離於美國1960和1970年代的視覺藝術圈裡，專家們所認定的單一獨斷的標準：即，以商業化的標準，界定藝術作品必須是可以被收藏的，那意謂著藝術作品必定要有精緻的形式。為堵制這種為錢工作的潮流，表演藝術家從而促進了三方面重疊的發展：（1）以純觀念作為藝術，導致利帕德（Lucy R‧ Lippard）呼籲「去物質化」來區分動態的行為與靜態藝術作品的差別，以此解釋觀念藝術和過程藝術的興起；（2） 結合藝術家身體和其他時間元素，譬如，長時表演，即興表演，或與現場觀眾一起形構一件可以被短暫分享，但無法被擁有的時間藝術作品；（3）堅持模糊藝術與生活、美學與政治、藝術家與藝術作品之間的界線（註5）。

在美國，表演行為藝術的先驅出現在1952年由凱吉、康寧漢、都德 （David Tudor）、羅森伯格 （Robert Rauschenberg）、克萊恩（Franz Kline）、理查茲 （M. C. Richards） 共同於黑山大學（Black Mountain College）表演的《無題事件》（Untitled Event）。這個活動包括幾個同時發生，但互無關聯的獨立行動——演說、詩歌朗讀、舞蹈、繪畫展示、與投射幻燈片——由表演者在演出大廳內分據不同場域，同時演出。他們的活動僅僅受制於預定時間的框架 （preset time brackets），別無其他限制。這個《無題事件》的第一個紀錄，出版在1965年由麥克‧柯爾比（(Michael Kirby）)和理查‧謝喜納（(Richard Schechner）) 對約翰‧凱吉的專訪裡 。然而，許多參與此事件的表演者對演出的重要細節有不同的記憶，他們平行解釋《無題事件》的演出內容，點出行為藝術稍縱即逝，瞬間轉為歷史，只許參與者與後人多方神話似回顧的特性。這即是表演藝術以純觀念存在於藝術史上的亮點。

如同攝影與繪畫以及錄像與電視的對立關係，早期的行為藝術，因其形式多圍繞著一位或一群藝術家的現場演出，同時又有觀眾觀賞，類似戲劇，所以多數行為表演者常針對高度發展的劇場反動。目前行為表演藝術界反劇場的態勢已稍稍式微，從1970年代激進的反商品化、反擬真、反娛樂的意識形態轉向到近幾十年來，朝向更劇場化、更多媒體式的演出。

雖然行為藝術、攝影、錄像在不同的歷史年代進入藝術場域，其共同歷史是在剛起步時，它們都是藝術界的局外者，然後逐漸進入受歡迎且被認可的中心，而享有重要地位，最後在21世紀被吸納入全球性的藝術展覽網絡。此三種表演媒材並分享數類傾向：包括與日常生活接近、美學實作，和政治參與的趨勢。攝影與錄像憑藉的是科技介入，而行為藝術則是以接納與結合各種不相干的行為領域為其觀念存在的理由。攝影與錄像兩者是科技的紀錄裝置，使用於不同領域，從日常生活到科學與醫學研究、從犯罪現場調查到軍事利用與市民監控的目的。根據使用者，攝影與錄像的政治作用可以用來壓制，或用來鼓舞。極權國家可用錄像和監控裝置來控制人民，但人民也可以用同樣的科技來進行反監控、顛覆與抗衡。對比於攝影與錄像工具的中立性，在美國，行為藝術崛起於民權運動、女性主義運動，以及反戰示威時期，就歷史意義而言，採取較為公開反體制的政治立場。

行為藝術、攝影、錄像三種媒材的政治立場不同，直指出藝術作品創作中科技介入的不同本質。錄像與攝影二者，藝術家以相機來創作作品。這種科技機械的出現，在創作過程中引入一種非人力量，即一種額外的後人類視角。相機具有雙重身分： 它即是藝術家的共同創作者，也是觀眾。最早期的行為藝術則是以人文為首，經常把藝術家的身體作為創作材料、媒介和表演場域，科技多以紀錄方式來支持行為藝術，以照相機或錄影機的形式，記錄它稍縱即逝的行動，確保更多觀眾可以在事後仍能從紀錄影像觀看。1980年代起，越來越多的現場行為結合媒體科技創作的多媒體表演。舉例來說，安德森 （Laurie Anderson） 就是多媒體行為藝術表演的先驅，而且讓其跨界到流行藝術領域。以她的例子來說，現場表演加上媒體匯流成一個現場行為藝術作品。科技扮演的角色足以和行為藝術家的真身匹敵，形構出整個表演場域、環境和多重感官經驗。

如果我們把「表演」當作是一種較高意識的存在，那麼三種媒材裡都貫穿著表演。在攝影中，表演被捕捉於一個固定的視覺時刻。在錄像裡，表演出現在一段延續的時間裡，而觀眾也能沉浸於此種感官輸入中。為照相機和錄影機而做的現場表演，可被保存，並同時轉譯成一組感官資料，或供立即傳輸，或供未來觀看。因攝影與錄像都以科技操縱，「造假」可以是它們操作的一部分。在攝影或是錄像表面上看到的影像，可能無法重現事件發生時的真實樣貌。在行為藝術裡，就像在生活裡一樣，發生了的行動是不可逆的，而且也不受表演者或觀眾完全控制。它的稍縱即逝換來的是人們面對面相遇時的互動能量。然而，如想保存現場行為，超越其在場觀者的私人記憶之外，仍然得倚賴科技設備記錄表演過程。而此紀錄過程通常意味著將現場行為轉譯成攝影與錄像的語彙。

作為一個表演論述者，我倚賴表演紀錄來理解，並評述行為表演藝術作品。誠如我在他處寫過：「要被記住，一個表演必須至少活兩次。第一次，它短暫存在於實際表演中，由表演藝術家和觀眾在一段指定的時間裡，共同見證它的逐漸消失。」（註6） 一個表演可以藉由所留下的各類紀錄：文本、照片、錄像、訪談、新聞、錄音、演出紀錄、相關見證、見證人修飾過的說法、檔案收集的部落格和網站，以確保它可能的重生。這些紀錄性質的檔案儲存，每種來源都可作為後續再／創造（re/creation）的想像核心。「從那時起，表演有機會在死後，以他人想像虛擬方式，再活一次。它的『來生』存在於那些企圖重新組合，或重新建構它離散肢體的人之心靈／身體／想像中。他們創造出的新作品，我稱之為『義肢表演』（prosthetic performance），是一個取代和延伸已不存在的源頭表演之替代品。」（註7）

從這個角度看來，所有我們可以從影像中看到的表演，不論是靜止還是動態的，基本上都要經過觀賞者閱讀表演的過濾，由觀讀者建構對此藝術作品及其中介影像的敘事。對攝影作品而言，這樣的閱讀開始並落實於觀讀者與作品的相遇。對錄像作品而言，這樣的相遇需要一段延續的時間，讓觀讀者去經驗作品表演的聲色、動作、景象。而對以攝影或錄像紀錄的表演行為藝術作品而言，媒體紀錄僅提供斷簡殘篇。這些紀錄， 如同源頭表演存留的「遺物」，其充當經驗入口，讓觀讀者進入之後，重新想像一個在彼時他處展現的表演作品，鼓勵觀讀者填補現場演出遺失的細節。無論如何，一件表演藝術作品的閱讀行為都不是第一手的，而是藉由觀讀者後續追踪來的自身的表演。閱讀表演是一個重複演出，涉及讀者獨自一人與資訊物件的相互交流與沉思。這樣的狀況使得閱讀表演不同於以肉身交流，觀者、作者互為主體，參與觀看現場表演的第一手經驗。

註1　Phelan Peggy, “Haunted Stages: Performance and the Photographic Effect” In Jennifer Blessing and Nat Trotman, Haunted: Contemporary Photography, Video, Performance, New York: Guggenheim Museum Publications, 2009, pp.50-63.

註2　Catherine Elwes, Video Art: A Guided Tour, I.B.Tauris, Dec 2004, p.3.

註3　Catherine Elwes, Video Art: A Guided Tour, I.B.Tauris, Dec 2004, p.5.

註4　見布萊斯（Jonathan Price），零博物館（Miseum Zero），網站：http://museumzero.blogspot.tw/ ，2013；William Fitterman, John Cage’s Theatre Pieces, Routledge, 1996, p.128.

註5　鄭美玲（Meiling Cheng）,In Other Los Angeleses, University of California Press, 2002, p.23.

註6　鄭美玲（Meiling Cheng）, In Other Los Angeleses, University of California Press, 2002, p.26.註7　同上註。

延伸閱讀：〈鄭美玲「多核心的會聚點：行為藝術、錄像、攝影」（下）　在此時此地、無法預測、脆弱無比，卻可彼此分享〉

「多歧：2017阿川國際行為藝術節」策展人葉子啟請我來談談「表演」在現場行為藝術活動、錄像，與攝影裡的不同。據我瞭解，她請我講這個主題是想回應台灣與澳門的畫廊和美術館在徵求企劃與競賽時，傾向於把行為表演藝術、錄像、攝影列在同一個項目裡。同時，她也觀察到台灣的補助機構偏愛錄像與攝影，更甚於行為藝術。以我之見，這些機構策展人的優先考慮，反映當代藝術創作與展覽的一些趨勢。譬如藝術文化轉向電子媒體，以及藝術機構選擇策展多媒體藝術，都是因為這些藝術形式較易於融入跨國藝術展覽網絡的關係。

因為數位媒體經由網路和其他個別化的通信技術，如智慧型手機，和社群媒體等，已廣泛滲入日常生活裡，現場行為表演和以媒體呈現的表演之間的界線逐漸模糊。藉由人們面對面實際接觸的「現場」與人們在遠方經由科技連結，即刻互動界面的「現場直播」已無太大不同。我們身處「後人類」世代，全球化文化趨勢走向於融合與混體，不再是單一獨特與個性徑渭分明的狀態了。在此脈絡下，現場表演與媒體中介表演被視為是一個連續體。傳統認為以圍繞著活生生藝術家身體而發生的行為表演藝術， 在創作上逐漸與錄像、攝影連結。並且也廣泛運用攝影、錄像來記錄其實施過程。