淺析台北故宮收藏17件書畫珍品的品第流變（上）

〈卻坐圖〉藏於乾清宮（圖1），此軸乃是根據《史記．袁盎傳》，描繪皇后和慎夫人隨漢文帝駕臨「上林苑」，即漢朝皇帝的花園。袁盎引導慎夫人坐於次要的座位，慎夫人怒而不肯就座，皇帝亦怒。袁盎以尊卑有序，上下才能和睦之理以諫之。最後，皇帝採納了袁盎的諫言，並且向慎夫人解釋，最終慎夫人賞賜金五十斤給袁盎。這是一幅精密的工筆畫，人物的描繪注意到每一個細節，做為背景的花園樹木、石頭、雙鶴，也畫得很精緻，色彩典雅。此般於主體人物群的背後、透過樹林，又有雙鶴優遊，再加上「Z」字形的圍牆，以及瀰漫朦朧的表現手法，當出自南宋中後期宮廷畫家之手，也是南宋院體畫山水人物的代表作，但在《石渠初編》中卻被列入「次等宿一」的等第，亦未見其他隻字片語的敘述。

〈折檻圖〉（圖2）與〈卻坐圖〉同是以皇家園林為背景的規鑑畫題材，原藏於重華宮。「重華」意在歌頌乾隆帝有舜之德，繼位名正言順，可使國家獲得堯舜之治。重華宮收藏這件規鑑畫，相當符合其名稱，乾隆帝曾審慎閱讀此畫並有御題：「……佞臣方唯唯，直士獨嘐嘐……」只是不知何故，此作並未受到《石渠初編》編者重視？將之列為「次等地一」（編按：有關「地」字之解釋，見後述）。〈折檻圖〉所畫乃出自《漢書．朱雲傳》，畫中描繪西漢成帝（公元前33～7年在位）時，槐里令朱雲因不齒宰相張禹恃寵而驕，當眾諫劾，以致觸怒皇帝，乃下令御史將他押下處死，朱雲攀著殿檻抗爭，檻木竟被折斷。後幸因左將軍辛慶忌力保而獲免罪，事後成帝甚而下令保留折檻的原狀，以為警惕。據《宋史》載，理宗「於臣僚論，未嘗不見之施行。」此作的題材彰顯了君主勇於納諫的聖德，因而也有論者據此將成畫年代推為理宗（1224～1264在位）時期，足見當今學界的認知，已進入更細膩的斷代。

按《石渠寶笈．初編》編輯體例，無分等次者，必將御題詩如實登錄。這件〈折檻圖〉雖被歸於次等畫，但在《石渠初編》成書前一年（乾隆九年），乾隆皇帝於此作上有御題詩一則，因此御題之內容也毫無遺漏地保留在這本著錄裡。

在重華宮收藏中，與〈折檻圖〉同列為「次等地一」的畫，還有一件最更受到關注的范寬〈谿山行旅圖〉（圖3），此畫可稱是台北故宮的鎮院重寶，更是從「次等」躍升為「國寶」最著名的例子。這件作品也比前面兩件被報導得更多，被研究得更多。值得留意的是，筆者曾見有不解「次等地一」之意者，將之誤寫為「次等『第』一」，因而在此略加說明。在《石渠初編》的體例中，每一畫家名下都有一個〈千字文〉的編號，而范寬則是在重華宮著錄中被編為「地」字號的畫家。一旦某處藏有同一畫家之數幅同等次的作品，則在千字文編號下，又再給予一個數字的編號。又因在《石渠初編》中，范寬的立軸僅此一件，遂再無「地二」、「地三」接續下去。問題再回到前文的〈折檻圖〉為何也編列為「次等地一」呢？因為〈谿山行旅圖〉的「次等地一」，是與其繫名之作一起編排，而佚名之作則又另輯為一組編列，〈折檻圖〉恰好也是佚名作品中的「次等地一」。

相較於當今關於〈谿山行旅圖〉的論述及研究不計其數，很不可思議的是，這件享譽盛名的畫作在《石渠初編》中僅有「素絹本。墨畫。無款。詩塘有董其昌書北宋范中立谿山行旅圖十字」寥寥數語。並且，編者似乎覺得詩塘中董其昌（1555～1636）墨跡的內容，還比作品本身來得重要許多，這樣判斷的關鍵在於「北宋范中立谿山行旅圖『十字』」中的「十字」，因為在《石渠初編》的凡例中有言：「真蹟中如羲獻手墨一字，亦不易得其殘縑斷幅，必以□行□字謹記之，所以別於後代諸家吉光片羽，珍重應更逾十倍也。」由此可知在這本著錄中，只有對於珍貴的墨跡才會記上共有幾個字。顯然，董其昌的題識在此被視為珍寶，而不僅是作品的附屬物件而已。

至於畫面本身，則顯然被忽視，僅有「素絹本。墨畫。無款」六字，不僅極其簡略也不正確。首先，現在我們可能看不到畫上有何色，但據李霖燦在1973年〈范寬谿山行旅圖〉一文中所指，此軸其實仔細看是一幅以墨色為主調，但仍有一點淺著色，畫中人物和樹之夾葉、琳宇殿閣都曾施色。其次，在如此有限的字數中，《石渠初編》的編者卻特意補上「無款」二字，其實「無款」的畫並不少，也不知為何偏偏在此要補上這兩個字？巧的是，眾所周知，這件作品不僅並非如其所言「無款」，1958年時更由李霖燦在畫幅右角的樹蔭下發現了「范寬」二字款，這個發現不僅更確定了它的歸屬，為這件作品增添許多佳話，也讓觀眾於賞畫時多了一種尋寶的樂趣。

本文所論的17件作品中，元代的作品相對數量較少。在重華宮著錄中，接續於〈谿山行旅圖〉後而被列為「次等洪一」的〈雙松圖〉（圖4）即為其一。〈雙松圖〉畫平遠的空間中兩株既纏繞又分立的古木，乃採李郭傳統的畫法。兩株巨樹之後溪流蜿蜒，沿岸有房舍錯落，坡陀以淡墨渲染，全作遠近層次分明，筆力挺勁，墨氣淋漓。然而，此「雙松圖」所繪應是檜樹而非松樹，畫題當改為〈雙檜圖〉為宜。不過為避免典藏作業上的混亂，目前院方還是維持原品名。

論者指出在元袁桷〈瑞檜贊〉曾提及，泰定三年（1326）春正月，在四明玄妙觀中，由呂法師手植的蒼檜樹頂枝葉盤屈，彷彿鳳冠，人人稱嘆，以為瑞相，喧騰一時。而吳鎮這幅〈雙松圖〉恰好作於泰定五年，四明玄妙觀蒼檜現瑞相後的兩年，又是為了玄妙觀系的道長張善淵所作，而且畫中雙檜樹頂的幹葉也虯曲盤結。因而可能是吳鎮受了張善淵的囑託所畫，畫中的雙樹就是四明玄妙觀的瑞檜。據此考訂，此作可能為吳鎮傳世畫蹟中署有年款最早的作品之一，為研究吳鎮繪畫、畫家與道教關係以及元代李郭派傳統的重要資料。

在「次等」躍升為「國寶」的例子中，宋人佚名畫作不乏其例，以下兩件佚名畫作〈岷山晴雪〉（圖5）與〈松泉磐石〉（圖6），在養心殿的目錄中便是緊挨在一起的，分別列為「次等宙一」、「次等洪一」。在這被冷落的角落，編纂者只給了「素絹本。著色畫」、「素絹本。墨畫」此般再簡單不過的敘述，當是對此畫所知極為有限。然而，以目前藝術史界的認知，這兩件作品已不僅是籠統歸於宋人佚名畫作而已。〈岷山晴雪〉與郭熙〈早春圖〉畫風相近，從筆墨觀之，與金代山水極有關聯，顯示後郭熙風格顯然已跨越政治疆域，堪稱北宋大觀式山水於13世紀的再興。在此要說明的是，〈松泉磐石〉從次等躍升為「國寶」，也有其循序漸進的歷程，例如在1965年出版的《故宮書畫錄》較《石渠初編》就增添了較多的說明：「此幅繪虬松挺立，古幹杈椏。盤石間。清泉急湍。瀉玉鳴金。畫法仿李成」，並且對畫風的傳承，也有了簡單的描述：「畫法仿李成」。此外，還加上幾方清初收藏家耿昭忠（1640～1686）的鑑藏印記錄，說明是經過大鑑賞家收藏過。又至1973年，李霖燦則又有專文論述，文中更進一步地提出〈松泉磐石〉，乃屬「松石格」的作品，此類「松石格」為興起於8世紀的繪畫，或畫「松石」、或「樹石」，含松柏及其他樹木。它是山水畫範圍的一部分，再發展下去，則又與「寒林」圖有關。

金朝在當時北方中國高度發展的政治、經濟、文化影響下，積極吸收漢族文化典章制度和美術。金兵攻破北宋京城汴梁，便將一些畫工俘擄北去，而北宋宣和內府藏畫也有不少流散到北方。金章宗（1189～1208在位），善詩文書法，又愛好繪畫，他在政府秘書監下設書畫局，將藏畫加以鑑定；又效宋徽宗，以瘦金書體在名作上題簽、鈐印。養心殿中的這兩件「次等宙一」、「次等洪一」畫作，在日趨於細膩的藝術史研究下，已有論者指向這是與南宋對峙的北方金代的作品，是具有特殊時代特色及風格，加之品質精良且數量稀少的國寶級文物。

養心殿中還藏有一件早已被公認為元四家隱逸思想代表作的吳鎮〈漁父圖〉（圖7），它是出現在很多中國藝術史的經典教材。出乎意料之外的是，此作在《石渠初編》中的評價竟然不高。〈漁父圖〉取景江南水澤風光，是風情閑逸、寂靜清幽的典型一河兩岸構圖；其筆墨出自五代巨然披麻皴一路，整幅畫面罩一層淡色水墨，充分掌握了空氣的流動與光影的表現，從畫上自題詩看來，所繪當為月夜江湖的景象。吳鎮，精通占卜命理，崇尚道家精神，此圖及詩可謂是吳鎮隱逸情思的寄託與樂情山水的生活寫照。

據研究統計，御書房的上等書畫數量最多，不過貯藏在此處的次等畫軸中，竟有多達15幅題為「宋人」的花鳥畫被成堆置放，甚至其中還隨意夾雜了幾幅山水與人物畫，其不受重視的狀況，亦可由分類的草率程度得窺一二。宋人〈梅竹聚禽圖〉與宋人〈畫秋塘雙雁〉即是隱藏在這堆花鳥畫中的國寶，在御書房的目錄上分別列為「次等黃一」、「次等宙一」，幾乎也是緊挨在一起。其中，〈梅竹聚禽圖〉（圖8）也是本文所論作品中尺幅最大的立軸，縱258.4公分、橫108.4公分，畫中描繪春日的郊野一隅，白梅、翠竹、荊棘傍石而叢生，枝幹彎曲、糾結，極盡變化之能事；枝椏間並有桑鳲、綠鳩和楔尾伯勞成對棲息，地面猶見一隻鵪鶉低首正在覓食。畫作上最早的收傳印為南宋理宗的「緝熙殿寶」，故成作年代應不致晚於此。此作目前已被當成是認識宋代「宣和體」花鳥畫非常重要的經典之作。

〈畫秋塘雙雁〉（圖9）畫秋天寧靜的池塘一隅，黃蘆、紅蓼、枯荷於灘頭相映成趣，一對白鵝休憩其中，突然飛來兩隻翠鳥，驚擾了白鵝，打破原本靜謐的氣氛，四隻禽鳥的眼神動態構成交相呼應的關係。論者指出本幅的構圖將主題雙鵝分置於畫之左右，水草、枯荷、池岸也大致雙分，中央部位屬空虛的地帶，這種特殊的構景出現於北宋末年，如李公年（活動於11～12世紀間）的〈冬景山水〉（美國普林斯頓大學博物館藏）。在北宋中前期，畫山水常將主要的山嶺、巨石放置於畫面的中央，花鳥畫也有類似的構圖習慣，這和承繼唐代遺風有關。至北宋後半期，文人參與繪畫日漸蓬勃，因文人喜好疏曠清遠之意境，因而在北宋末期大量出現一些描繪寒林平野、煙波汀渚的山水作品，李公年屬李成、郭熙之一派，〈冬景山水〉將平遠空曠之「虛景」置於畫面中央，當作主題，與北宋「主山堂堂」的構景相異其趣，是現存北宋小景詩意山水之代表作品。

前文提及重華宮所藏的吳鎮〈雙松圖〉是一件與道教有關的作品，而貯於御書房的這件方從義〈高高亭〉（圖10）也與道教有關。作者方從義（約1301～1378年後），號方壺，是江西龍虎山上清宮道士。這件作品乃是贈李子高，〈高高亭〉畫名可能來自子高字號，可謂開後世以別號作圖之先河。

《秘殿珠林．石渠寶笈》可謂收藏著錄史上最浩大的文化工程，編纂時間跨越了70餘年之久，令人好奇的是，在這樣的鉅著中，是如何評價作品的等第呢？事實上，其中只有乾隆十年所完成的《秘殿珠林．石渠寶笈．初編》（以下簡稱《石渠初編》），將著錄的書畫分為「上等」和「次等」，到了續編、三編就不再分等次了。但由目前這有限的資料中，還是可略窺當時對藝術史的認知。當時在《石渠初編》被貶為「次等」的作品，以今日的眼光看來未必不佳，甚至有為數不少的作品還是經典之作。以台北故宮目前已列為「國寶級」書畫為例，曾是《石渠初編》所謂「次等」者，即有17件之多（【附表一】）。事實上，目前該院的文物分級工作仍持續當中，筆者相信以正在蓬勃發展的藝術史研究，應當還會逐年有新的成果，改變古今不同的視野。因此本文也僅就現階段的研究，作一嘗試性的初探。以下將分四個子題展開論述，前三個子題以三種裝裱形式來組織材料，依序為立軸、冊頁、手卷。又由於近年清宮仿古畫漸為學界所重視，也於文末介紹兩件。

在台北故宮這17件由「次等」躍升為「國寶級」的作品中，以宋元時期的立軸最多。