43年之後，朱沅芷如何「在台灣」？兼論「海外華人藝術家」論述框架，與重建臺灣藝術史之未竟

在觀看耿畫廊策劃的「旅途中：朱沅芷」後，我心中忍不住產生一個問題：像朱沅芷這樣在各國移居創作的藝術家，至今所在多有。他們會是注定被藝術史遺忘、而只能寄望在市場中留名的一群人嗎？

朱沅芷「在台灣」

若從「旅途中：朱沅芷」回推台灣對朱沅芷藝術實踐的關注時間，那或許應從1980年2月份《藝術家》雜誌的朱沅芷專輯、與藝術史家謝里法於《雄獅美術》撰文的〈朱沅芷特輯〉說起。當台灣藝文人士正推動文化造型運動的1979年，全台唯二的藝術雜誌，同時也在密切關注著朱沅芷作品在美國多所美術館巡迴的動態。

然而，一直到十年後的九〇年代，這樣的關注才終於因為朱沅芷作品引進台灣而生根台灣。在臺北市立美術館、帝門基金會與其他畫廊的接觸之下，藝術家女兒朱禮銀才陸續將朱沅芷的作品引介藏家、畫廊與基金會。

在北美館1988年由張元茜承辦的「中國——巴黎：早期旅法畫家回顧展」影響台灣關注海外華人遷徙的區域選擇之後，1992年由賴香伶承辦的「朱沅芷作品展」，則將此海外華人路線延伸到美國（註1）。展覽聚焦在赴巴黎之前的紐約與舊金山時期作品，分別向朱禮銀、朱沅芷第二任妻子、同時也是畫商的朱海倫與國內外藏家等商借作品（註2）。直到由耿桂英與林天民經營的大未來畫廊於1995年舉辦朱沅芷在台畫廊首次個展起，才將藝術家的創作分為舊金山時期、紐約時期與巴黎時期，並展出不同時期的部分作品（註3）。

在秦雅君紀錄朱沅芷市場發展的文章中，也曾記下引起畫商與藝術顧問們的高度關注（註4），而美術館外的媒體版面裡，則是引發了朱沅芷孫甥女趙素萍對朱海倫詮釋朱沅芷話語權的質疑與批評。藝評人王嘉驥則撰文回應，除了提到朱禮銀為其父整理文獻檔案之完備以外，也提醒後人研究朱沅芷不應聽信一方之言。

九〇年代初，朱沅芷作品終於來到台灣的美術館、畫廊與拍賣會中，成為海外華人藝術家作品熱潮的主力。1997年與1999年10月的蘇富比拍賣會上，朱沅芷作品價格正式遠超陳澄波、廖繼春等台灣本土前輩畫家，也助長了「海外華人藝術家」此一類別在藝術市場上的長銷地位。然而自此之後，畫廊、基金會與藏家等民間環境便成為海外華人藝術作品在台灣的照護者。國內展覽幾乎都是由畫廊與美國的美術館舉辦，而不再有本地美術館展出紀錄。

一畫難求的朱沅芷作品，至今被許多重要藏家收藏，且鮮少被釋出。2017年上拍賣行、曾於1932年紐約現代美術館「美國畫家和攝影家壁畫展」的重要鉅作《工業之輪在紐約》，富邦集團以超過四億元新台幣的天價成功角逐作品，再度引起華人藝術收藏界的高度關注（註5）。隔年另一件同樣展出的三連作《旋轉木馬；日光浴者；及現代公寓》上拍香港保利拍賣行，亦以破億元新台幣的天價落槌，再次證明朱沅芷在重量級藏家們心中不可取代的地位。

或許因為國內美術館對於展覽路線規劃的流轉，又或者是因為藏家不願意隨意出借作品，朱沅芷在台灣美術館的展出紀錄稀少，既不被視為台灣人，對台灣藝術環境也沒有影響，因此沒有什麼機會在當前的「重建臺灣藝術史」框架裡被研究、推廣。如同許多天價的海外華人藝術家一樣，成為只有少數人知道其價值的藝術寶藏。

重論朱沅芷：誰造造誰誰造誰？

朱沅芷「在台灣」的43年後，耿畫廊策劃的「旅途中：朱沅芷」提供了觀看朱沅芷藝術生涯的「後台」情境——一個藝術市場鉅作之外的後台。它聚焦在朱沅芷創作中的多面性，而非以油畫、素描等常見題材引導觀眾認識藝術家創作生涯軸線。舉凡插畫、手稿、紙上作品、雕塑，乃至於漫畫，內容看似小品，卻令人能以更親近的距離認識藝術家生涯中交錯的思想，以此拓展台灣看待朱沅芷藝術作品的視角。

或許我們可以從現代化國族美學如何在朱沅芷「遠在天邊（的中國），近在眼前（的美國）」的經歷與想像中產生分裂，來思考個人美學思想如何綿延其多面性。朱沅芷在1920-30年代紐約「夾縫中生存」的華人境遇，不由得令人聯想到近年來美國社會中的排華運動，以及當代文化創作上的反擊。在近年來如《叫她系主任》、《媽的多重宇宙》與《怒嗆人生》等影視作品裡，逐漸呼應了亞裔美國人的多元與異質性，以及其對於美國種族主義與亞裔刻板印象的積極回應。

身為近百年前的二十世紀華人移民，朱沅芷在藝術、生命、思想裡的多面性也猶如此。年輕時既希望以藝術呼應現代化的中國民族運動，卻又在美國不斷體驗著種族主義的歧視暗面。而對於精神分析與道家有著深刻體悟的他，更曾在一張肖像畫《戴帽子的中國男人》（1928）中題詞——「誰造造誰誰造誰」，質問自我、意識、感知與創造之間的從屬關係。

朱沅芷的舊金山時期被歸類為受到歐菲主義影響的共色主義畫家（註6），而在展出的若干紙上作品中，我們可以注意到朱沅芷擅長以圖形、色彩與形狀藉著綿延、重疊等處理方式，表現敘事與視角的多面性。在他的草稿與素描中，這種綿延的圖形表達像是以鑽石切面望相某物或某人時折射的複像。

在身份認同與生活環境的頓挫裡，他一面以插畫批判侵略中國的日本（不過，他也推崇藤田嗣治）、呼籲中國民族自決，然而卻又是在美國最排華的20-30年代生活，甚至更有文字工作者在撰寫相關文章時，更提到他所參展的1932年現代美術館「美國畫家和攝影家壁畫展」，是一次用來「扭轉壁畫界由墨西哥畫家，尤其是迪亞哥・里維拉所壟斷的獨佔優勢」（註7），而在展覽中「成為」美國藝術家。

這樣的策展意識，某種程度上令我重新思考「去國懷鄉的憂鬱天才」那類海外華人藝術家論述框架。「旅途中：朱沅芷個展」或許是其中一種最能打開華人藝術家多元性，以及華裔、亞裔單一框架的美學實踐。這檔展覽並不展出「海外華人天才藝術家朱沅芷」，而是作為一位移居者、在美國國族主義歧視的環境裡「遠端」支持中國民族自決運動的華人、作為一位在不同時期吸納不同技術與思想的藝術家。

藝術家性格的神秘化、國族身份認同的離散化、藝術成就的天才化，可說是1980年代所奠基的「海外華人藝術家」標籤裡的論述。例如謝里法在《雄獅美術》的文章中，便標記著朱沅芷是一位「去國懷鄉」的藝術家（註8），而《藝術家》則在其專輯裡標註為「中國最早的一位印象派畫家」、「悲劇性幻滅的畫家」（註9）。朱沅芷中年之後的精神抑鬱，則被早期書寫者與前妻朱海倫詮釋為我們所熟知梵谷被論述的悲劇英雄方式，而這樣的論述方式，在1992年的論戰裡，也有著質疑與討論（註10）。而在如今的土地、文化、群族等身份認同轉向個人主義之後，在台灣召喚國族認同的「去國懷鄉」，逐漸難以讓當代環境再度產生共鳴。

除了「海外華人藝術家」之外，我們如何讓朱沅芷、常玉、趙無極與林飛龍等藝術家的藝術成就，繼續在當代打開對話與連結的可能？而如果我們暫時將海外華人藝術家的標籤卸下之後，作為個人的朱沅芷，其藝術與生涯還能引起當代人何種共鳴？

註1：周念慈，〈絕美的藝術—華裔畫家朱沅芷的聲明及藝術〉，《典藏藝術》第87期，典藏雜誌社出版，1999/12，頁121。
註2：秦雅君，〈潛質已備，眾力成城–朱沅芷作品在臺灣市場崛起過程〉，《典藏藝術》第87期，典藏雜誌社出版，1999/12，頁136。
註3：詳見大未來畫廊出版之「朱沅芷個展」（1995）畫冊，大未來畫廊出版。
註4：同註2，頁139。
註5：簡秀枝，〈保利香港春拍出現朱沅芷三聯作《旋轉木馬；日光浴者；及現代公寓》〉，《典藏ARTouch》，2018/03/16，搜尋日期為2023/07/25。
註6：石瑞仁，〈朱沅芷–被遣忘的共色主義畫家〉，《現代美術》，臺北市立美術館出版，1992/04，頁26-29。
註7：同註1，頁125。
註8：詳見謝里法，《朱沅芷特輯（1906-1963）》，《雄獅美術》第108期，雄獅美術出版，1980/02，頁132。
註9：詳見《藝術家》第57期朱沅芷專輯〈編者的話〉，藝術家雜誌社出版，1980/02，頁5。
註10：關於此論戰，詳見趙素萍撰文、黃慧子翻譯的〈重認朱沅芷〉，《典藏藝術》第90期，典藏雜誌社出版，2000/03，頁232-237；王嘉驥，〈解讀「重認朱沅芷」一文的意義〉，《典藏藝術》第90期，典藏雜誌社出版，2000/03，頁238-239。