雙重視線的相遇　藝術書寫者的聆視描繪

巴特（Roland Barthes）在《戀人絮語》中言：用語言學的術語來說，情境的分布呈現發散型，而非聚合型，且始終保持在同一水準上。此情境，不帶任何超驗性、任何拯救人類的宏願或傳奇色彩；此情境，同樣發生在具有理性批判思考的藝術工作者，面對感性或情緒性藝術生產時的狀態。如此理性（reason）與熱情（passion）的衝突，使藝術工作者的靈魂常處於理性判斷與熱情渴望交戰的處境，猶如裝置妥當的船舵與隨風轉向的風帆，趨使一個藝術生命以雙重視線的螺旋狀態前進。

近代藝術社會裡，具有前衛或革新思想的藝術論者，他們對世界的觀看之道，往往不存在於公開的文字，而是存在於他們在觀想中的各種相遇，並以描繪行動做為認知世界的圖式。遠至法國作家與藝評的馬拉美（Stéphane Mallarmé）插圖、英國文化治理學者兼藝評的羅斯金（John Ruskin）之景觀與建物素描、德國軍政與文化治理狂想者希特勒（Adolf Hitler）的景觀與建物素描，近至把科學和政治理論共冶一爐，以此做為文化論述基點的美籍日裔論者法蘭西斯．福山（Francis Fukuyama），長年在居家地下室畫設計圖打造他的木作傢俱，都反映出他們觀看世界，具有一種藍圖式的規畫與建構傾向。

這類具有抽象理念、烏托邦規畫、文化社會批判能力的論者或行動者，試以觀看、描繪、營造等視覺表述，做為個人精神對話時，往往呈現他們為人不知的另一面人格形象。其藝術生產比諸眾的圖像更具思哲，比專業藝術家更遠離藝術生產機制。它們來自個人生活的精神私密對話，隱藏著這些理想者浪漫與抒情的一面。從許多知識或思想評論者的手繪素寫上看，他們的繪本也多呈現出如下的藝術表述特質：重視現實的觀察、思辨的對話、結構性的營造、文本與圖像的穿梭過程、強調個人精神生活、視手作行動為一種心靈活動。這些特質，有觀念與勞動同時發生的實踐過程，也多涉對「人的存在」之理性與感性、主觀與客觀、科學與想像的無盡困惑。透過思維的線條，他們發現自己，也發現世界。

2017年1月，英國藝術史家、小說家、畫家、公共知識分子，且被譽為西方左翼浪漫精神傳人的伯格去世，享年90。自1952年開始，伯格即開始為倫敦左派雜誌《New Statesman》撰稿，並迅速成為英國當代最有影響力的藝術批評家。他的藝術專著有《觀看的方式》、《影像的閱讀》、《另一種影像敘事》、《畢卡索的成敗》等。文字與思想的成就，使藝壇視其為藝術文化評論者，而忽略了其觀看之道背後，其觀看能力養成是透過圖像創作的訓練。事實上，伯格創作生涯是以視覺藝術為根基，攝影並非其專業。1946年他從軍隊退役後，進入中央藝術學校（Central School of Art）和雀兒喜藝術學校（Chelsea School of Art）習藝。1948年至1955年，他以教授繪畫為業，還曾舉辦個人畫展。

1953年8月29日，伯格發表的〈素描即發現〉（Drawing is Discovery）一文，便以經驗者的身分，認為素描之於藝術家，不僅是滑溜的語句，更是一種真實的顯影。（註）素描行動中，實物再現的素描，使藝術家經歷觀照與思維的相遇過程；記憶式的素描，使他要疏通個人心靈，從過去中進行追溯式的觀察。換言之，素描即發現，從現實視象或記憶想像中重新觀察，發現另一個世界。讀者感受到，當伯格討論繪畫或素描時，有其創作者的權威感；而論攝影時，其書寫往往集中在受攝者的體驗及相片為他們描畫出的人生。猶如詮釋攝影的影武者，伯格書寫的不只是相片的意義，也說出了異義。對他而言，相片不是文本的插圖，文本也非影像的延伸圖說。它們之間的互文關係，來自觀看者與之的相遇，以及相互的召喚。

《觀看的方式》一書，似一個紙本的策展表演。他與其他四位藝術工作者（布洛姆伯格(Sven Blomberg)、福克斯(Chris Fox)、迪比(Michael Dibb)、霍里斯(Richard Hollis)）協同製作。其中四篇是圖文並用，其它三篇是用圖像與影像展示。伯格提出，他們用純圖像的原因，在於引發因觀看而自覺出的一些議題。如此手法，很接近當代策展人的角色，希望觀者在視覺物件的相遇中進行獨立的感知。他們旨不在於複製視覺檔案傳播訊息，而是以圖像觀察取代文字導引，以便開放出更大的觀看空間。透過《觀看的方式》，伯格打破手繪圖像與攝影照片的閱讀分界。他把觀看者視為主體，希望群眾能在影像時代盡量利用資源，主動觀看，建立個人的觀看之旅，進而將自己與觀看對象的歷史、生活經驗產生呼應，建構出一種具有意義的觀看經驗。

與維多利亞時代的英國藝評家羅斯金一樣，伯格的素描論與觀看之道，均起於藝評者必備的一個工作特質—「觀察」。2014年7月4日至9月，蘇格蘭國家肖像畫廊（Scottish National Portrait Gallery）為羅斯金舉辦的畫展即命名為「約翰．羅斯金：藝術家和觀察家」，便是以這兩個身分重新詮釋這位美學家和藝術評論家。羅斯金的素描和水彩畫可視為一種觀看的速寫，他多從自然世界和建築主題中汲取靈感，也合於他在《威尼斯之石》與對新工藝運動中的美學主張。觀察的角色與能力，幾乎是許多優異批評者必備的條件。

對素描這項活動能把我們帶往何處、指向何物，有著體悟的伯格，曾以《班托的素描簿》之文本與素描參照製作，與17世紀哲學家斯賓諾沙（Baruch Spinoza）相遇。斯賓諾沙很喜歡畫畫，據說他隨身常攜帶一本素描簿，畫眼見之物。在他死後，那本素描簿成為一個失落的傳奇。關注繪畫的伯格，常想像斯賓諾沙如何用他的哲學之眼觀察事物，於是，也用素描方式與斯賓諾沙對話。他曾述及他對素描的認知：「素描是一種探索的形式。而人類最初之所以產生素描的衝動，是因為人類需要尋找，需要測定位置，需要安置事物，需要安置自己。」顯然，觀察、尋找、測定、安置事物與安置自我的素描過程，是伯格與斯賓諾沙思想交流的介面。該書收錄30幅伯格的素描，以及因素描所引發的思考文字。而伯格和班托（斯賓諾沙），也因為文字與素描的相遇，成為彼此的替身。

義大利的美學與藝術論者艾可（Umberto Eco）的歷史場景素描，則是另一種有趣的文字與視覺相遇方式。除了中世紀的哲學與美學之外，艾可對藝術、宗教、聖經、文學批評均有深厚涵養。做為一名符號學家，艾可透過各種符號與象徵來詮釋文化。這些符號不限於宗教象徵，也包括了文字、標語、樂譜、動畫、衣著的觀察與詮釋。艾可在書寫其中世紀小說《玫瑰的名字》時，為了圖書館的歷史場景陳述，曾做了大量的素描，做為其文本描述的草圖。

評論作家尋找可以對話的藝術家，進行文本與圖像世界的相遇與對話之例，唾手可引。當代捷克作家昆德拉（Milan Kundera）的藝評集《相遇》（Une Rencontre），收集了他與各藝術領域工作者的視覺與思想交流。他在〈畫家突兀暴烈的手勢：論法蘭西斯．培根〉一文中，展現他高度素描性的書寫，既是觀察、陳述，也出現意識流的狀態。他以深層的觀看，提出培根（Francis Bacon）的肖像畫是對於「我」的界限質問，一個個體要歪斜到什麼程度而依然是自己啊？「我」不再是「我」的邊界在那裡啊？許多作者或哲學家喜歡人物肖像，並不在於再現的問題，而是在找尋可視的一種「存在」面貌。如此，我們可理解，伯格《觀看的方式》中提到「觀看先於語言」，並在「觀看女子的各種方法」中索性以圖片取代文字，乃在於觀看主體的再發掘。我們在圖像中看見自己與異己，從圖像的存在看見社會關係的存在，而這種認知，也因閱看者的階級性而出現不同的存在結構。觀看之道，在此已然近乎一種素描的生產過程：固化的意識型態與不定的意識流，在同時性中川行。

素描情境被視為結構與解構並存的精神迷走狀態，在文字工作與視覺工作上都有可尋的脈絡。這些具雙重視線的創作者透過內心獨白、內心分析、詩化、音樂化、自由聯想等方式，展開新的藝術創作理論，並使看不見的世界視覺化。穿梭於視覺（空間）與意識上（時間）之間，他們多採詩化、音樂化、自由聯想的手法，如流動或斷裂的線行運動，不再在乎規律和次序，而是讓意識只能在一個問題或一種事物上做短暫逗留。其對話與聯想，變成有意義的拼裝，也成為一種「蒙太奇」的拼貼景觀。

從思想、象徵、神話出發，英國詩人、畫家，浪漫主義文學家布萊克（William Blake），一生以跨領域的創作，構建了一個涵蓋宗教、神話及詩畫一體的藝術境界。關於他如何以主觀的視象詮釋一個宗教世界，傳說指出，他的靈視或許來自他的通靈或入靜下的幻象。從其詩作與繪本的內容來看，布萊克是具有社會使命感的藝術家。他認為一定要揭露社會的錯誤，遂藉由一種正法宣揚靈性價值，是故，其作品主題多關乎正義。他述及其觀看是：不是以外表的眼睛看事物，是透過它看事物，而不是依靠它。另一位具有靈視能力的黎巴嫩詩人紀伯倫（Kahlil Gibran），在15歲即完成《先知》初稿。他年少時曾赴巴黎學習繪畫和雕塑，師承羅丹（Auguste Rodin），展現其詩人、哲學家與藝術家兼具的才華。

圖像詩是另一種視覺化的詞語建構。象徵主義的馬拉美，承繼波特萊爾（Charles Baudelaire），致力於象徵主義詩人愛倫坡（Edgar Allan Poe）的詩歌翻譯。馬拉美的圖像詩，亦為意識流文藝世界提供了一種視覺上的跳躍邏輯架構。他1897年的詩作〈骰子一擲，不會改變偶然〉可做為一種藝術詮釋上的懸奇處境。該詩沒有標點符號，其排印方式如同視覺圖像的佈局，有時呈樓梯式，有時一行只有一個字，有時一頁只有一個字或幾個字。這首晦澀難懂之詩，是馬拉美企圖描畫意識流般的思維歷程，以此呈現出跳躍與混亂的內外在世界。這種圖像詩，亦為當代捷克詩人政治人物哈維爾（Vaclav Havel）所運用。哈維爾有一本《反符碼》（Antikody）的圖像詩集，1964年初版時是一本地下刊物。他在詩的形式上做了圖像的排列，呈現出文本之外的視覺荒謬，也使其政治理念出現一種非理智的抒情思緒，以及精簡的傳播視效。

藝術作者的聆視素描多是無目的性的身心活動。他們可能在火車上、船上、飛機上、廚房、電視機前，各種非正襟危坐的場域做素描活動。它們沒有顏色，像斷了線的黑白影片，沒有過去沒有未來，只有當下難以名之的視象與心象召喚，它們不存在於現實，卻來自眼睛的記憶。

所有曾進行素描書寫的人都知道，素描書寫是一種精神行為，它從來不是為他者而生產；它也是人類具有的原始表述能力，不宜為規範美學所評價。因為對心、眼、腦的好奇心，進行著或接近達文西（Leonardo da Vinci）的素描中的解剖意識，達爾文（Charles Robert Darwin）觀察生物的描繪模式，也可能將線的亂行，做為一種精神的出口。然而，我們的藝壇已進入反素描的年代，更多的藝術文字工作者，視諸眾的塗鴉，比知識生產者或傳播者的思維素描更有公眾性的價值。甚至認為具理性判斷的藝術書寫者，其素描書寫的出現，會自毀形象與前程。「去－描繪本能」的文化或藝術論者，已然是當代藝術論壇的主流。

從觀察、聆聽、對話、解構與再架構出發，許多知識生產者的素描或藝術行為，都讓我們看到其更豐富的生命實踐。如果藝術與生活的階級疆域不再，為何我們要去貶抑這些詩人、思想者、論述者的生活與思維描繪？如果生命是一種總體生活的實踐，為何藝壇在以民間與街頭為師之下，卻逐漸放棄這個人文的追求角落？如果伯格沒有經驗描繪的過程，他的《觀看之道》或許就不會出現如此視覺性的陳述與挖掘，以及如線竄行的揭示力量。

註　 參見◎www.csat.org.tw/Default.aspx?ID=99999&pg=1&d=。（瀏覽日期：2017.03.06）