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誰的世界?誰的秘境?談「問津——基隆港口藝術雙年展」

誰的世界?誰的秘境?談「問津——基隆港口藝術雙年展」

我叫做黃國才,我主張地球獨立,我主張空氣清新,我主張思想正常,我主張要有朋友,我主張生活藝術,我主張藝術生活,我主張無欲無求,我主張豐衣足食,我主張免費午餐,我主張相親相愛,我主張孤獨快樂,我主張單身無罪,我主張惡有惡報,我主張道路安全,我主張深層思考,我主張世界和平。
——節錄自黃國才《漂流議會》
我叫做黃國才,我主張地球獨立,我主張空氣清新,我主張思想正常,我主張要有朋友,我主張生活藝術,我主張藝術生活,我主張無欲無求,我主張豐衣足食,我主張免費午餐,我主張相親相愛,我主張孤獨快樂,我主張單身無罪,我主張惡有惡報,我主張道路安全,我主張深層思考,我主張世界和平。
——節錄自黃國才《漂流議會》
黃國才《漂流議會》。(攝影/劉星佑)
「問津——基隆港口藝術雙年展」(簡稱「問津」)由高千惠擔任策展人,參展藝術家包含吳天章、劉柏村、陶文岳、楊子強、張君懿、郭嘉羚、廖昭豪、于一蘭、鄧肯.蒙特弗(Duncan Mountford)、瑪莎.艾恬薩(Martha Atienza)、陳建北、林維瑜、黃國才、高俊宏、陳宣誠、郭月女、林國銘、許馨文與陳瑞錦等。主展場為基隆文化中心,與文化中心周圍的海洋廣場與田寮河,延伸展區則在正濱漁會大樓,以及和平島公園。「問津」作為基隆港口藝術雙年展的起手式,當頭棒喝地,揭開策展人不僅將「提問」作為策展方法,更將「看待疑問」的提問,視為詮釋方法的開端。觀者路徑的設定,如同漁港之於船隻般,在入港出港之間,穿梭山海的光景;作品與作品之間,乃至於展區與展區之間的距離,都是基隆港口的城市意象與元素的一部份,連同觀者自身的位移考量在其中,才能激活更多關於「問津」一展的內裡。
測繪島嶼
從基隆火車站步行前往基隆文化中心,行經田寮河,便可見到竹筏繫著繩索,漂浮在水面上,在彷彿連環船的竹筏上,擺放著大小不等、形式不一的椅子,椅子後方則是基隆的虎仔山,白色字母仿若好萊塢的標誌,而這裡則是拼著KEELUNG的字樣,不用問津,便足以讓「國際」的旅人一目了然「Here is Keelung」!這是香港藝術家黃國才的行為裝置《漂流議會》,在9月28日當天,呼應四年前香港「雨傘運動」的日子:「我主張__」的構句,透過大聲公傳導,有待被傾聽,卻無人問津的天問式呼喊,顯得格外「有事」;在田寮河上完成該藝術事件之後,山坡上的「KEELUNG」靜止如昔,空缺的位子,是受眾的空缺,更是主體的懸置與漂浮,為前來觀看本展的觀者,在竹筏上同時地撐篙、揚帆與揭竿。
水體流經不同地域、河海之間,亦被賦予不同的文化功能,文化中心展場內的作品,在水的意象中,交融著鹹水與淡水的過渡,物與人的擺渡。從台灣「出航」的,分別是劉柏村的《錨—泊》與吳天章的《再見春秋閣》。下錨的位置,勾勒出台灣島的邊緣,並點出台灣是一座島嶼的事實,錨排列在地上正暗示著上述的情境,與錨相接的鐵鏈撐起船隻,船隻內透出風與顏色變化的光線,彷彿海底望向水面一般;停泊之於航行,水上之於水下,島嶼之於海洋等空間的相對性,皆可以在《錨—泊》中進一步地思考;從港口出發,《再見春秋閣》則是吳天章從基隆的成長經驗裡,映射出台灣歷史的縮影,相送與離別,登場與退場,可以是人與人的互動,也可以是國與國的轉移,影像的逐格感與畫意感,讓作品中的人物律動,隨著〈再會吧港都〉一曲,水手變裝成飛行員,當中隱涵著港口人,對於離散的觀察,與台灣認同問題的困境。
劉柏村《錨—泊》。(攝影/劉星佑)
吳天章《再見春秋閣》。(攝影/劉星佑)
貨源再探
然而,大使館是國家與國家,在政治經濟的暗流中所設置的前哨,《不明之境的大使館》為蒙特弗的裝置作品,紅龍繩索圍繞著的是無法進出、拒絕溝通的黑箱空間,一本正經的旗幟與銅牌,強化了大使館「逼真」地去趨近裝飾與諷刺的意味;相較於政權主體的關係,物品地貿易交流,更為頻繁且「多元」,在不同的商品化渠道中,「物」被賦予舶來品、走私品與水貨等不同的名稱,陶文岳的作品《水貨》,是250隻方向齊一,安置在鏡射的長櫃裡的彩繪水禽,1980年代的文創商品,在出口熱潮過後,與內銷通路未曾明朗之間,成為原地靠岸的「水貨」;張君懿作品《卡羅索爾》中的旋轉木馬,則以法國舶來品之姿,於文化中心展出,循環播放開啓了對遊戲時間的渴望,如今旋轉木馬也成為多數人童年的回憶,而非純然的舶來品,在貿易頻繁的今日,文化與記憶也將消弭在舶來品、走私品與水貨之中。
陶文岳《虎爺》。(攝影/劉星佑)
張君懿《卡羅索爾》。(攝影/劉星佑)
與海換位
郭嘉羚《海動作—時間》與艾恬薩《遷徙N49°57’04.39’’W 033°08’05.15’’》,兩人作品中的海景,皆超出觀者的身體視閾;郭嘉羚在雙面投影的布面之間,裝置一個突出物,讓大海在觀看中,如同有了觸覺般的凝視,彷彿船員偵測海象時的凝視,也像是渺小的船隻,行經時撥撩著粼粼的水面;艾恬薩為菲律賓與荷蘭的後裔,作品為船隻上,往返北緯49度與50度時,所進行拍攝的真實海景,影像更為迷茫幽闊,時間的流逝感與位移的方向感,於作品中彷彿去邊界似的,讓人晃神也從中凝視;海的意象在此解構了國界與地緣關係;同樣是消解邊界,廖昭豪的作品則是關注海陸的交界,將《消波塊與阻物》一作散置在展場的台階上,格外「刺目」且充滿阻撓,當這些水泥的人造物,成為台灣風景的一部份時,藝術家亦可以無入而不自得的「再現」風景中的突兀與自然。
郭嘉羚《海動作─時間》。(攝影/劉星佑)
廖昭豪《消波塊與阻物》。(攝影/劉星佑)
子流文化(sub-stream culture)是策展論述中,欲叩問的主軸之一,「所有的港口都是子流文化的繁衍之口,是現代性、殖民文化、全球化的第一接觸地。」一如策展理念中所述,基隆在歷史上被推上世界的舞台;此時,再環顧展場,相較於對白盒子展場空間的習慣與想像,基隆文化中心的建築空間,亦涵括了種種隱喻在其中,高挑的樓層搭配回字紋的裝飾,大理石的牆面與地板,掛上海門春暉花鳥圖,巨幅的沒骨花鳥依然靈動,石綠綴之的苔點未曾褪色,六角形的宮燈,用刻花接合著蜂巢式的結構,另有數顆碩大的礦石標本在館中,究竟白盒子的展示空間興起以前,何種展陳空間被視為「當代」?唯有將上述的「特色」鋪開,觀者才可能真正的在文化「中心」裡問津。
夕陽無限好
目眶紅,破甲即大孔,想要補,無半項,誰人知阮苦痛,今日若將這來放,是永遠無希望,為著前途罔活動,找傢司補破網。
——《補破網》,詞/李臨秋、曲/王雲峰
離開基隆文化中心,前往第二個展區 ——正濱漁會大樓,該大樓建於1934年,是日本昭和年間的建築,當時被稱為「水產館」;1987年八斗子漁會大樓落成之後,隨著漁業萎縮,行政功能轉移,逐漸喪失機構功能;2002年基隆市政府將該建築列為歷史建物,卻因各種外部因素,導致今日看到如「廢墟」般的樣貌。
進入展場,觀者如同「入」網之魚,堅實的建築因為漁網的關係,充滿著不安定與變動的氛圍;窗外的夕陽餘暉,在防水布鋪底的水池中閃耀,粼粼波光從池面照射在整個空間,現場交融著金黃與青碧的色澤,定時噴灑的煙霧讓空間更為謎樣;這是藝術家郭月女的空間裝置《迷惘之境》,使用了廢棄漁網,並在窗外裝設投射燈,呈現出永恆的室內夕照;水池旁的小展間,在舊款的公務鐵櫃上,放映著郭月女與林國銘合作的記錄影像,影片中受訪者的職業,宛若漁網經緯,串起了基隆最具特色的生計網絡,船長與船長的妻子、售貨者、補漁網等不同職業。漁網之於漁業是最直接相關的謀生工具,而「漁網」的台語發音如同「希望」,影片中受訪者的感慨,無不呼應著展間外《迷惘之境》的夕陽,持業者對自己所屬時代的職業認同,即將被人遺忘,才是夕陽產業隨著時代更迭,讓人感慨的主要原因。
郭月女與林國銘合作的記錄影像展出現場。(攝影/劉星佑)
郭月女《迷惘之境》。(攝影/劉星佑)
樓未去,人非空
行經廢墟與荒蕪,穿越中庭,陳建北和林維瑜共同發想的創作《時津旅渡》,與高俊宏作品《丁修女-但是我們從來不會去西班牙傳教》比鄰在漁會大樓另一側的兩個展間。磨石子地板上散落著地圖,藤椅正對著一個三頻道影像《時津旅渡》,影像中的三個地點分別是基隆的阿根納造船廠、基隆尊濟宮與崁頂漁市,另外穿插三段引自余秋雨的《文化苦旅》、普魯斯特的《追憶似年華》和卡爾維諾的《看不見的城市》的引文。
陳建北《時津旅渡》。(攝影/劉星佑)
倘若「非地方」的原型是「旅人的空間」,晃動的影像、呢喃的耳語,乃至於音景的採集,在變遷與居留之間,藝術家巧妙地讓基隆的風景與人,成為彼此欲「旅渡」的津口,而基隆則成了擺渡在世界的旅人:港口的城市空間即是旅人的空間;歷史的流轉,來自進行中卻不自知的日常,而歷史的物換星移,往往在被意識的當下,已被推得老遠且僅剩追憶,基隆的非地方特質,何嘗不是台灣面對世界的處境?
在另一展間,西班牙與基隆之間的歷史關係成為高俊宏《丁修女-但是我們從來不會去西班牙傳教》思考的起點;現場放置著藝術家按照西班牙修道院考古遺址照片中的骨骸,所製作的模型,並在一旁牆上標注出使用鬼魂探測器的地圖圖示;展場另一側的影像,彷彿一部偽紀錄片,影片中觀落陰與探測器的過程,如同「尋人啟事」一般,探測無法考證的骨骸身分與性別,不同時空的肉身與鬼魂,藉由影像交匯在高俊宏的作品之中。為探測無形,遊歷了基隆非「日」常的地景,一如西班牙時期置的水井、砲台、廟宇、聖修道院遺址上的停車場、港務局外防波堤、社寮外嶋集善堂等地,而丁修女或許僅僅是一個歷史代號或是文化命名。真正的史實不僅僅是文字史料的考證,觀落陰與鬼魂探測器的感應則提供了折射的媒介,台灣的主體,如同探測器般閃爍,真實性永遠有待考證。
高俊宏《丁修女-但是我們從來不會去西班牙傳教》。(攝影/劉星佑)
高俊宏《丁修女-但是我們從來不會去西班牙傳教》。(攝影/劉星佑)
世界秘境
百家蟹舍小漁村,卻與紅塵隔一垣,女採石花男獵海,天然生活武陵源。
——張添進《社寮島》(註1)
海風、海湧(浪)、海茫茫,和平島公園是「問津」的第三展區,從港口到海岸,濕潤的空氣中帶著些許魚腥味與海水的鹹味。藝術家許馨文與陳瑞錦,結合民眾參與共同完成作品《島嶼流殤》,矩形的景框懸掛著民眾製作的記憶瓶,蜿蜒的水管則是流水意象的具體呈現,水管與灰色PVC水管接榫的船隻構造,佇立在不同材質累加的岩層圓柱上,隨風微微晃動,古代「流觴曲水」的傳統,在此變成記憶瓶,承載著觀者欲傾訴的話語。
許馨文、陳瑞錦《島嶼流殤》。(攝影/劉星佑)
世界上的港口迎接著同一片海洋,然而國家主權與文化的差異,常常讓人忘卻這個事實,也因為如此,港口是不同文化碰觸的第一現場;此時,再想起基隆文化中心展場內,楊子強的作品《那晚餐餐桌,他的津口,我那雨夜的歸途》,被安置在面對港口風景的落地窗旁,造型不一拼接而成的桌子,在水的注入後,呈現絕對的齊平,所有的桌面共同承載著,靜止的水在漆黑的基調中,成為堅實的鏡面,水上漂浮盤子,如作品名稱所示,離鄉與歸途隨著盼望,交織著送別與期待,而這也呼應著由海洋串聯而生的共同體。
楊子強《那晚餐餐桌,他的津口,我那雨夜的歸途》。(攝影/劉星佑)
1898年,日本學者伊能嘉矩採訪基隆和平島進行田野調查,島上一名平埔族後裔自稱Ketagalan,意思為「看見海的地方」(註2),和平島公園內有著特殊的風化岩岸,社寮外嶋集善堂就位在園區內。斗大的標語「世界秘境」說明這裡地貌的獨一無二,「秘境」一詞兼容著失落、遺忘、恍如隔世與世外桃源的想像,「世界」之於「秘境」,如同「展望國際的跳板」之於「看見海的地方」,在「問津」一展中的作品,交匯著基隆主體在現代化過程的矛盾處——選擇與放棄的不自主。
近年,藝術博覽會、雙年展與三年展等成為國際潮流之際,「愈在地,愈國際」的藝術節與藝術祭,在台灣是如自我繁殖般的遍地開花,在這波繁衍熱潮當中,反轉、創生與返鄉成為推波助瀾的正向因子;「問津」一展藝術家的「活化」方式,並非以增加「人氣」為單一目的,相反的,是召喚更多「無人氣」的人稱與非人稱的主體在此縈繞;廢墟、荒蕪、陳舊並非是「有害」與「無用」的建築,相對於「應用」與「有效」的邏輯,需要更多有機的創造性與包容性,才能讓「進步」兼容更多歷史的彈性,或許真正的進步不在於除舊佈新的速度與成果,如何面對既有的歷史當下,才是「進步」的開端,而「問津」或許是一種面對的方式。
註1 張添進(1898-1953)為日本時代基隆詩家。
註2 陸傳傑著,《被誤解的台灣老地名:從古地圖洞悉台灣地名的前世今生》,遠足文化,2014。

問津——基隆港口藝術雙年展
展期|2018.09.25-11.04
地點|基隆文化中心、田寮河及文化廣場、漁會正濱大樓、和平島公園(詳情請見官方網站網址)

問津——基隆港口藝術雙年展

展期:展期|2018.09.25-11.04
地點:地點|基隆文化中心、田寮河及文化廣場、漁會正濱大樓、和平島公園(詳情請見官方網站網址)

 

劉星佑( 51篇 )

熱愛第一代神奇寶貝,熟悉庫洛牌使用方法。專長當代影像評論、書畫研究,關注農業環境與性別議題。現為獨立策展與藝術創作。文章發表於典藏、Art Plus、藝術家雜誌、等平台。曾策展於香港牛棚藝術村、臺灣國立美術館數位方舟、臺北數位藝術中心、臺北國際藝術村、台南總爺藝文中心等。影像作品曾獲「臺北美術獎」優選、「台北國際攝影藝術獎」Grand Prix大獎。

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