「屍變、靡靡、壞天氣」：數位時代的情緒、情感和肉

在新冠病毒（COVID-19）的威脅尚未百分之百完全解除，我們仍有可能因新冠肺炎而喪失味覺和嗅覺，在我們因疫情而比以往更加依賴各式各樣的數位科技，在我們因史無前例的高溫和生態浩劫而變得更加依賴冷乾燥的冷氣房的此刻，觀看「屍變、靡靡、壞天氣」是幸福的。這是一檔充滿著各種異質的氣味和聲音的展覽。在臺北數位藝術中心的展場中迴繞，我們可以聞到被汗徹底浸潤的腋毛味、紗門上的鐵鏽味和「紅牛奶粉」的甜味、稻草味、青草味、廢墟的腐枝味、白巧克力的可可脂味、夜市撈金魚攤掛著鐵絲，裝著水和魚的橘色塑膠箱的潮濕鮮味、手機零件的金屬味、眷村長輩或嬰兒身上的味道、住宅中被丟置廢棄的鐵絲網、瓦楞紙和灰色塑膠管的塵味，以及口腔裡的組織味等各式各樣的氣味。

同時，我們也可以聽到講者的說話聲、故事人物和肉體的吶喊聲、網路聊天和溝通時有點憋腳的顫抖聲、獨自在自己的房間喃喃自語和哼歌的murmur聲、在廢墟裡偶然傳出的打鬧、嘻笑和怒罵聲、「死亡之握」和窺視螢幕時發出的笑聲、材火的燃燒聲、線上遊戲中的那被玩家操控或時而出現在你最不想它出現的地方的角色的猥褻笑聲和歌聲、打game時脫口而出的幹聲、網路聊天室的那淹沒和毀滅性的「安安」聲，以及作為「宇宙技術」（cosmotechnics）（註1）的託體、附體或載體的網路視頻或預告片中，那神人般高速開展所傳來的低速氣壓聲等各式各樣的聲音。

在由這些異質的聲音和氣味構成的場景中，我們可以看到，可以感受到什麼？我們可以看到的是德勒茲（Gilles Deleuze）談過的英國畫家法蘭西斯．培根畫作的數位版，我們可以感受到的是被一大團不斷膨脹、增生、扭曲和變形的「組織」，或更精確地說，「肉」（meat）所包覆，或撫觸著一大團不斷增生的組織或肉的感受。更有甚者，我們也會看到和感受到的是那充斥於網路或社交媒介中的膨脹和強化版的「梗」或「迷因」(meme)、一場以虛構的歷史故事和數位文化分析為基調的演說、在廢墟頃頹的草地上倆倆窩著、打開手機的手電筒、只看著外面的世界或感受著對方當下的存在，並時而起身隨著當下的情緒做些無意義，但不知道為什麼，自己卻會發笑或嘲笑自己的動作的影像，那趴坐在草皮上、哼著歌、看著自己喜歡吃、撫慰著自己的巨型花椰菜的舒服和可愛的自己，那住在台灣常見的由不鏽鋼通風球、塑膠排水管所構築的鐵皮屋，放任著週遭景觀敗壞，但卻享受於玩線上遊戲、網路聊天和動畫製作時的憤怒、淫穢、猥褻、奇怪的「舒適」、「ㄎㄟˊ」、「kuso」、無法自拔的陷溺，以及法國人類學家德斯科拉（Philippe Descola）所說的那作為「病毒」的自己。（註2）在現今滿街充斥著業經「屍變」的「喪屍」、迷因和像「壞天氣」一般的悶和不開心的世界中，「屍變、靡靡、壞天氣」展示的是我們於日常的屍身和反其道而行的歡樂軀體中，所不曾注意過的自己，以及自己的窺淫欲、沈溺慾、溝通欲和肉慾。

參展的三位藝術家陳俊宇、陳呈毓和謝詠程皆分別透過其創作傳達了這一點。相較於其他兩位藝術家，陳俊宇較為關注的是數位時代的「情緒」（emotion）和「情感」（affect）問題。陳俊宇的《煙花》（2019）透過人工草皮、長出一小根草的堆砌磚塊們自身的投影和錄像，以及「死亡之握」讓我們看到的是那沈溺於暗、廢、可愛、療癒和無意義的我們。其《世界末日的麻醉槍》（2019）透過近乎數位人類學式的多頻幕電玩和動畫製作影像，給出的則是我們在玩線上遊戲或製作動畫時的憤怒、猥褻但又舒適的情緒和情感狀態。

相較於陳俊宇對數位時代的情緒和情感的關注，陳呈毓關注的則較為是進行數位操作或數位溝通時的那隱晦的「肉身」（flesh）問題。以此，陳呈毓的《點擊病毒》（2019）製作的是一具被（新冠）「病毒化」（viralized）的我們的肉身。其《誰的輪廓》（2020）、《接祭》（2020）和《祈者》（2020）透過隱喻彩虹旗的黃綠色巾帶、帶有嬰兒用品般的淺藍色質地的塑膠兒童爬橋、有著「無印良品」（Muji）的「無選別白巧克力草莓」 般質地的「白巧克力人」鏈、鎖於白巧克力人鏈底端，象徵著「ㄎㄟˊ溝通」或「逆溝通」（counter-communication）的顆粒膠狀夾片、（註3）裝置於隱喻著手機的「黑箱」（black box）上的「逆溝通之握」和猥褻地搖擺著的小旗、串在象徵著手機結構的彎曲鋁條上的「組織」等「情感—物件」（affect-objects）共同組織的是我們的「數位肉身」。而其《Real Solid Real》（2020）透過台灣住宅中常見的不銹鋼旋轉通風球、灰色塑膠水管、工地廢棄的鐵絲網和瓦楞紙，則是讓我們得以部分想像居住的整體住宅空間，及與這樣的整體住宅空間互動著的我們的那呼吸著的血肉之身。

相較於陳俊宇和陳呈毓對數位情緒、情感和肉身的反身性關注，謝詠程的創作則顯得分析性許多。謝詠程的《真空摩擦（無垢）》（2020）透過擬仿的巨大觸控式手機螢幕和被投影的組織讓我們窺視到的是一大團被業經「肉化」或「組織化」的螢幕中的「物」所包覆，因而已無法辨識其清晰輪廓的手，以及我們自己。而《一個網路預言：蔣宋美齡與媒介化的身體》（2019）則以演講錄像播映與巨大的迷因化螢幕裝置的形式，透過北投中心新村和陳醫生的故事，以及蔣宋美齡和仿效蔣宋美齡的陳醫生教帶有「戰後創傷症候群」（Post-Traumatic Stress Disorder，簡稱「PTSD」）的眷屬們編織草鞋，與現今具有「注意力不足過動症」（Attention Deficit Hyperactivity Disorder，簡稱「ADHD」）的患者玩指尖陀螺間的對比，理性和感性並陳地論述著那以「影像的死而復生和視覺的歡愉見證著物理身體的衰亡和手被媒介化後帶來的失落」、以「近似於教智障的妻子編草鞋或將技術轉交給另一人的方式登入網路的雙重身分」，以及以「身穿貂皮大衣在鏡子前搔首弄姿感受到的性感的態度經營自己的 Instagram」的「自己傷害自己，自己療癒自己」，或在路上低著頭，滑著手機的我們。就此，擔任講者的謝詠程本人也因而指出，面對網路，我們該問的是「網路要什麼」，或「誰藉由網路，要我們怎麼樣」（註4）的這個其實還蠻重要的問題。

先不論其對當今使用者在進行數位操作時的身體感（sensation）的掌握、分析和描述是否準確，「屍變、靡靡、壞天氣」的藝術家們的確從其同樣作為使用者的日常數位經驗出發，以他們的創作極為生猛、鮮活、有趣，且極為貼地地讓我們看到，並感受到了我們在當今進行種種數位操作時的肉身，及其情緒和情感狀態。就像讓一個當今隨處可見的，邊走路邊低頭滑手機的人抬起頭來看看自己原來正在這樣和長得這樣一般，「屍變、靡靡、壞天氣」的手勢無疑是「呈現」（presentative）和「再現」（representative）式的。以此，我們不知道其是否意欲促使這種肉身與情緒和情感狀態調整或改變，我們亦不確定其是否認為調整或改變有所可能。但在試圖調整或改變，以及認為其可被調整或改變的各種可能性的設想中，如何透過創作讓自己的數位文化分析和數位情緒和情感狀態的呈現及再現得以延續和深化，進而形成可持續與之對話或辯詰的「論證」（argumentation; argumentatio），就是關鍵之處。

註1　關於「宇宙技術」這個概念，請參閱：許煜（Yuk Hui）所著之《關於技術的追問在中國：宇宙技術論文》（The Question Concerning Technology in China: An Essay in Cosmotechnics，2016）一書。

註2　對此，請見法國《世界報》今年以新冠肺炎為題對德斯科拉進行的訪談。

註3　「ㄎㄟˊ溝通」或「逆溝通」是筆者自創的概念，指的主要是使用者於當今網路和社交媒介上聊天或溝通時因長期浸泡於自己習慣的媒介環境和同溫層的某種特定調性，而產生的「ㄎㄟˊㄎㄟˊ」，或反倒「逆反於溝通」的弔詭、不適或令人起雞皮疙瘩的「溝通」狀態。

註4　請參見謝詠程於展場中播放的演說錄像。