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當收藏家、策展人成為新品味製造者——有錢人對藝術沒有興趣就是不優?

當收藏家、策展人成為新品味製造者——有錢人對藝術沒有興趣就是不優?

《錢暴:21世紀藝術市場大爆發》

「當我於30 年前起家時,百萬富翁有遊艇和飛機──但未必需要任何藝術。但這情況改變了,對今天非常有錢的人來說,對藝術沒有興趣就是不優。」 ──托馬斯.賽多克斯(Thomas Seydoux),康納利.畢沙羅.賽多克斯畫廊合夥人

「收藏家向來著眼於『投資』面向,但他們也會因為喜愛一件藝術品而買它,它激起了他們的興趣,就某方面而言,它豐富了他們的生命,」荷登說道。「現在則是更像是一種投資組合。網路上可以查到所有價格,那是無法避免的:你可以加以斥責,但現在的情況就是如此。」

礦業巨擘鮑里斯.伊凡尼胥維利(Boris Ivanishvili)。圖片來源:http://www.forbes.com/forbes/welcome/

在許多新興經濟體中──那裡的人偏好購買黃金等有形資產甚於股票交易──有個重要的觸發器就是這個投資焦點,尤其是在印度和中國這類國家。我在2012年的印度藝術博覽會(India Art Fair)上,碰到一位公然在酒吧慶祝一樁買賣的買家:「我將會在一年內把我的錢翻個兩三倍!」他在歡呼,或許有著毫無根據的樂觀:「從當地仲介商與當地的藝博會買到的藝術品,有80%在轉售時無法達到當初的購入金額。不可能,十年後也沒辦法,決不可能。」藝術經濟學家唐.湯普森提道。

藝術成為這個時代的樣子,其基磐則是來自1960 年代。媒體對它大肆頌揚,電視實境秀也製作相關節目(包括2010 年與西蒙.德.普瑞合作的《藝術新秀生死鬥》(Work of Art-The Next Great Artist),還有2012 年的《紐約時尚藝廊》(Gallery Girls)),還有越來越多的名流跟它掛鉤。誠如賽多克斯在本章開頭所說的:「對今天非常有錢的人來說,對藝術沒有興趣就是不優。」但是對今天大部份的高階買家來說,藝術必須要易於辨識,這就是為什麼只有一小群藝術家可以達到最高價格。「它是一個令人盲目蜂擁而上的市場,每個人都在做同樣的事情,」尼可拉斯.麥克林說道。

仿效競爭可以是一種強力的觸發器。我記得有個波蘭的億萬富翁告訴我,他剛拜訪了基輔的平初克,並在那裡看到了他的基金會。這個男人,除了他的裝潢師為他的宅邸和遊艇購置的畫作以外,先前沒有接觸過藝術,突然之間想要知道怎樣才能「擁有跟維克多(平初克)一樣的東西」。

某些新買家有個特色,就是他們的年輕。原本人們習慣上購買價昂的藝術品是漸進的,往往會等到他們五、六十歲的時候。但今天的大買家可能只有三十多歲,甚或更年輕。有位名為劉特佐(Low Taek Jho)的31歲馬來西亞大亨,人稱Jho Low,傳聞他曾於2013年5月1日在紐約佳士得以破紀錄的4,880 萬美元買下尚.米榭.巴斯奇亞1982年的作品《癮君子》(Dustheads),拍賣公司對此不予置評。或是36 歲的菲律賓房地產開發商羅比.安東尼奧(Robbie Antonio),這位藝術博覽會的熟面孔正在建造一棟房子──由雷姆.庫哈斯(Rem Koolhaas)設計,未來將在此展示他委託藝術家為他創作的35件肖像,這些藝術家包括朱利安.施納貝爾、瑪莉蓮.敏德(Marilyn Minter)、大衛.薩爾(David Salle)、張洹、布魯斯高質量基金會(Bruce High Quality Foundation)的成員以及村上隆──全都是為了這座受到《浮華世界》稱之的「我之美術館」(The Museum of Me)。

隨著全世界超級有錢人士的快速成長,改變中的藝術收藏輪廓業已成為這個市場的主要衝擊,亦解釋了這波當代藝術風潮的部份原因。就財富來說,本世紀從大量繼承過渡到大量的白手起家,藝術買家未必全都有跟之前世代相同的文化背景。大部份收藏家是從投資的角度來思考──畢竟,他們經常性地花費大筆金錢──所以這方面也是本世紀市場的一大衝擊。

多虧了迅速累積的財富,無論是在某些西方產業,像是金融業、網際網路與資源,還是新興經濟體,一直都有新面孔出現,而且有時就直接現身在百萬美元階層。「以前的收藏家一開始都很保守,例如一幅尤特里羅(Utrillo),然後慢慢進階到莫內,」倫敦私人仲介商羅伯特.荷登(Robert Holden)說道。而現在著名的例子則是有個收藏家於2006年5月3日在紐約蘇富比,以9,520 萬美元標得畢卡索1941年的《朵拉與小貓》(Dora Maar au Chat)(估價為5,000 萬美元)。沒有人想到這位競標者的火力即將爆發,拍賣公司把他安排在大拍賣中心中間,就連拍賣官托拜厄斯.梅耶看到他都有困難。那位代理人最後透露,他是幫前所未聞的喬治亞(Georgian)礦業巨擘鮑里斯.伊凡尼胥維利(Boris Ivanishvili)競標。

畢卡索 1941 年《朵拉與小貓》(Dora Maar au Chat)。圖片來源:http://thirddime.com/

當我開始撰寫藝術相關文章時,根本還沒有策展人。如今卻無所不在。他們出現在相同的雙年展、說著同樣沒有意義的藝術語言,並從內部靠著先於藝術家創造力的創作特權來掌控藝術界。五千年來沒有策展人,藝術也活的很好。現在他們卻成了它的門神。

瓦德瑪.雅努茨扎克(藝術評論家)

今天就算是起司也被「策展了」。

安德魯.倫登(倫敦金匠學院(Goldsmiths’ College)策展教授)
瑞士策展人哈洛.史澤曼(Harald Szeemann)。

在這新品種的收藏家之中,二十一世紀在藝術界也製造了一個龐大的新角色,亦即獨立的「超級策展人」。今天這種新品種的主要例子就是瑞士出生的漢斯.烏爾里希.奧布里斯特(Hans Ulrich Obrist),他於2009 年經《藝術觀察》(Art Review)雜誌票選為藝術界最有影響力的人。與茱莉亞.佩頓.瓊斯(Julia Peyton-Jones)共同為倫敦蛇形畫廊(Serpentine Gallery)總監,精力充沛的奧布里斯特簡直是無所不在,除了策劃展覽之外,他也不斷搭機前往世界各地的雙年展、主持一大早的晨間談話、探訪藝術家的工作室、撰寫專輯、參與專題討論並製作驚人的系列書籍,並累積了數千小時的藝術家訪談紀錄。沒錯,藝術界笑稱世界上一定不只一個,而有好幾個奧布里斯特。

若是在20 年前,就算是他也根本不可能有這樣的聲望和影響力,當時當代藝術在業界所佔的位置比較小,策展人一般都會和某個機構連在一起,而且也少有人聽說過他們。現在,奧布里斯特、奧奎.恩威佐(Okwui Enwezor)(他將為2015 年的威尼斯雙年展策展)、羅伯特.史托(Robert Storr)、馬西米利亞諾.吉奧尼(Massimiliano Gioni)、羅絲莉.戈登堡(RoseLee Goldberg)、侯瀚如與保羅.席梅爾(Paul Schimmel)等人,即使不是什麼家喻戶曉的人物,也是置身於藝術界的明星圈子裡。

「策展已成為當代藝術界最具優勢的勢力之一。」安德魯.倫登在2010 年倫敦當代藝術中心的專題討論上說道。2002年,時任洛杉磯當代藝術館(Los Angeles Museum of Contemporary Art)總策展人的保羅.席梅爾提道:「當今策展最重要的改變,就是獨立策展人的角色─他們沒有美術館的外殼保護,有點像臨時工策展人,或是流浪全球的遊牧者。」

這種迅速爬升對一個擴張和全球化的藝術世界來說很必要,並反映出不斷激增的許多雙年展、博覽會、跨國藝廊以及新的藏家。而且他們憑藉著自身的條件而出名─例如「羅伯特.史托的威尼斯雙年展」,或是「卡洛琳.克莉絲朵芙-芭卡姬芙(Carolyn Christov-Bakargiev)的文件展(documenta)」─就像藝術界高階的祭司,他們有無限的權力可以決定哪些藝術家重要,或是不重要。

漢斯.烏爾里希.奧布里斯特(Hans Ulrich Obrist)。

慣例上會把獨立策展人的興起定在1969年,當時瑞士策展人哈洛.史澤曼(Harald Szeemann)把《活在你的頭裡:當態度成為形式》(Live in Your Head: When Attitudes Become Form)搬進(瑞士)伯恩美術館(Kunsthalle Bern),那是對後低限主義(post-minimalism)與貧窮藝術(arte povera)的蔓生且具爭議的國際性檢視。它受到相關當局的嚴厲批評,導致史澤曼離開那個機構─並成為最早的獨立策展人之一。他在接下來的五十年職業生涯裡,籌擘了約莫200個展覽並旅行這個世界,從一張拍攝於他辦公室的知名照片就可證明了,裡面有一長串他旅途留下來的行李標籤。史澤曼曾任兩屆的威尼斯雙年展策展人(1999年與2001年),但最重要的是建構起策展的「主題式」風格,那是到1990年代才真正受到應有的重視。

由於本世紀驚人激增的雙年展數量,對於獨立策展人的需求也隨之暴增。「我認為新一代的策展人不願受制於單一收藏;他們想要透過製作展覽來徹底思考其理念,」倫敦馬博羅當代(藝廊)(Marlborough Contemporary)的新館長倫登說道。「他們不要受到美術館藏品的限制。以前的策展人是一種非常靜態的個體,被綁在一個地點。」然而現在:「你經常看到策展人從一個計畫跳到另一個計畫,甚至會同時身兼二職,那真是太有趣了。舉例來說,某個泰特的人可能坐在另一個較獨立的策展專題討論會上。你也可以看到從商業單位轉戰公營機構,還有從公營機構移往商業單位的。現在這種移轉是更加無縫接軌了,也更輕鬆和雙向化。」

在二十一世紀,這種商業與非商業界的重疊越來越快。跟畫廊界的高報酬形成對比的是通常薪資微薄的美術館範疇,更別提那龜速的升遷步調,於是有些策展人就直接跳過那道柵欄。最受矚目的案例中包括麗莎.丹尼森(Lisa Dennison),她離開了古根漢而加入蘇富比─顯然面對這裡熟悉金融語言的客戶,她更能發揮所長。前蓋蒂博物館(Getty)繪畫部門策展人史考特.薛佛(Scott Schaefer)也加入了蘇富比。策展人約翰.艾德菲(John Elderfield)於(紐約)現代藝術博物館風光退休後,現在擔任高古軒的顧問。在倫敦,前泰特策展人班.塔夫涅爾(Ben Tufnell)與艾瑪.德克斯特(Emma Dexter)都投身於商業界,一開始塔夫涅爾加入了現已停業的鹿腿;德克斯特則是進入倫敦的蒂莫西.泰勒(Timothy Taylor)畫廊。

另外有個幾乎是空前的另類轉戰案例,仲介商傑佛瑞.戴奇(Jeffrey Deitch)於2010年擔任洛杉磯當代藝術館(MOCA)的館長,但於其展覽計畫被斥責為「弱智化」之後,這項任命很快就遭到猛烈抨擊。這個機構的全部四個藝術家受託管理人全數離任,總策展人保羅.席梅爾則是轉而與豪瑟與沃斯合作;他們將於2014年在洛杉磯開設一家新的畫廊。戴奇亦於2013年去職。2007年威尼斯雙年展總監暨學者羅伯特.史托,於2013年為卓納策劃了一檔備受推崇的艾德.萊茵哈特(Ad Reinhardt)展。

然而,還是有對這些超級策展人所代表的利益衝突發出的批評聲浪,因為許多人認為他們介入市場太深。「這個『獨立的』辭彙並不恰當,」本身是知名策展人的大衛.艾略特(David Elliott)說道:「許多超級策展人不但已與這個系統密不可分,他們與畫廊也有密切關係。麻煩的是你想要進場,就得順應市場,而且你必須拉攏這些展覽捐助者──它們也就是畫廊。」當今超級策展人「明星系統」所引起的另一個問題,就是過於強調策展人,有些藝術家認為:策展人會在事實之前成為其詮釋者,而不是之後。印度攝影家黛雅妮塔.辛格(Dayanita Singh)告訴我:有些策展人變得非常重要,以致藝術家僅淪為他們美景中的一個道具。這實在不是很健康,因為設定議程的是策展人─這裡的危險是它能把藝術變成第三種形式,有點像「不是我的,也不是你的」,最好的例子就是由策展人主宰的威尼斯雙年展國家館。


本文節錄書籍

《錢暴:21世紀藝術市場大爆發》

一切一切皆以藝術為媒介,它提供了將各種數字變成另一種價值的戲法,但,真的如願昇華了嗎?或只是在已然過熱暴衝的系統中加速失控?


喬治娜.亞當(Georgina Adam)( 7篇 )

投入藝術市場和藝術論述書寫超過三十年。2000-2008年間擔任《藝術新聞》(The Art Newspaper)藝術市場版編輯,目前仍為此版的特約。曾為英國《金融時報》(Financial Times)撰寫每週專欄,於2016年結束這份長達八年的工作。2014年出版《錢暴:21世紀藝術市場大爆發》一書。除了在藝術市場的專業領域外,她同時對新興文化中心深感興趣。亞當亦於倫敦蘇富比藝術學院講學,並參與多場以藝術市場為主題之研討論壇:她也是「話說畫廊」(Talking Galleries)的董事會成員,並為女性藝術經紀人協會(Association of Women Art Dealers)贊助者、國際藝評人協會(the International Association of Art Critics)與國際藝術研究協會(The International Art Market Studies Association)之成員。