席德進《抽象畫》，布面油畫，82×144.5cm，1961。（PTT空間提供）
懸置在這裡的作品是歷經仔細「看」、用心「看」後的結晶。他們是席德進在與對象距離一公尺的畫布上進行長時間對視的所得，這同時也是一場博弈，在藝術家與對象之間彼此想象與競猜的謎底，更是一張向著世人的邀請函，挑戰來者與之進行對視，如同瑪麗娜．阿布拉莫維奇在紐約現代藝術博物館（Museum of Modern Art）舉行的展覽「藝術家在現場」（The Artist is Present）。
席德進《白衣少女》，布面油畫，78.5x69cm。（PTT空間提供）
彼時阿布拉莫維奇的「藝術家在現場」，提供的是字面上的意義，藝術家就在展覽現場，而她提供給觀者的也是極為簡單的言語——對視。但，僅僅只是這樣面對面的「對視」，經歷者很難不為所動。根據心理學的前沿研究，人與人或者人與動物的對視能提高人的自我覺知意識，透過對視，人可以感受到好感與社會接納感。不僅是人們之間的對視，此現象也發生在欣賞肖像畫的過程中，觀者也會因為單方面的凝視，大腦受到刺激，從而審視自己和他人。於是，我們可以知道，肖像畫，不僅僅具有文化價值，脫開時代性與歷史，從實際的角度來看，任何對肖像畫投以凝視眼光的觀者將予以心理作用。如果對於肖像畫的起源稍加研究，就會知道其源頭跟死亡脫不了關係，其發展一直到了資產階級興起並科技得到發展之後，肖像畫才有了「榮景」，而攝影術發明與普及，則讓肖像畫本身成為了一種身分、財產、品味的彰顯，若沒有對於繪畫藝術的認識與傾慕，是萬萬不會選擇肖像畫作為記錄自己的手段，同時也因為肖像畫本身並不只是解決畫得像不像的問題。
肖像畫彰顯的是絕然、純粹的凝視關係。
席德進《城內男生肖像》，布面油畫，99x71cm，1961。（PTT空間提供）
席德進的這批肖像畫作品，是創作於1960年至1974年之間。1960年，席德進已經在臺灣居住12年，在臺北住了八年。在1957年，他人生當中的第一個個展以「臺灣風景」為題在臺北華美協進會舉辦，共展出44件作品，媒材涵蓋水彩、油畫、素描，悉數被人購藏。那次個展使他實現了一定程度的經濟自由與藝術自由，也讓他得以旅美赴歐。在這批畫創作的時間內，臺灣經歷了陳震事件、湖口兵變、美援停止，退出聯合國，臺灣藝術圈則展開了由五月畫會與東方畫會領銜的臺灣現代畫運動。在這樣的時代背景下，席德進的創作也在具象與抽象之間流轉，於水墨與油彩之間逗留。究其一生所有的創作來看，席德進的肖像畫卻總是穩定地自成一格，並成為最能代表他自己的作品系列，而這批肖像畫是被酷兒凝視（Queer Gaze）構成。
席德進《倫敦皮卡地里圓環》，1963，38.7×57.5cm。（PTT空間提供）
席德進《台灣廟宇》，水彩紙本，38x53cm，1959。（PTT空間提供）
事實上，酷兒凝視一詞並不新鮮，只是少數人觸及。儘管席德進的性向與羅曼史，早已為人所知，但是他賦予所畫對象的凝視，雖可謂是酷兒凝視，卻鮮少被人研究。在大眾領域，因就《月光男孩》（2016）所收穫的廣泛好評與票房，使得酷兒凝視不再成為學術用語，而被廣泛所知，酷兒凝視下的作品，也不再只是小眾電影，爾後更廣泛地被人接受與感動。這樣結果，並不是曇花一現，而是在《月光男孩》之前，就有許許多多的酷兒凝視下作品出現，如李安所拍攝的《斷背山》（2005）鋪墊所成。所以《月光男孩》所收穫的肯定，是種歷史證據，說明2016年酷兒凝視的作品得到全球性的接受與讚賞。在這樣的發展中，我們不難理解為何很少人討論席德進作品之中的酷兒凝視，因為在華人世界對於酷兒凝視下的作品，其藝術語言、美感與敘事性都還沒有達到普世性，也就是說一切都還在醞釀中，在這樣的過程裡，席德進的肖像畫自然地成為了這個脈絡當中必須提及的作品。
席德進《金髮少女》，布面油畫，91x72x5cm，1970。（PTT空間提供）
席德進《淡水風景》，水彩紙本，56x75cm，1980。（PTT空間提供）
1973年，現任倫敦大學電影與媒體傳播教授蘿拉．莫薇（Laura Mulvey）在《視覺快感與敘事電影》（Visual Pleasure and Narrative Cinema）這篇論文所提出了「男性凝視」（Male Gaze）一詞，說的是在立基於男性觀眾視角下，女性在文化產品裡的形象與象徵，即所謂的男性會喜歡的典型女性。對於沒有自我覺醒意識的女性來說，不假思索地將這樣的典型形象視為自身理想形象，不知不覺成為了男性視角的產品。如此自我形象發展的傾斜，根源於性別權力的不平等以及對於性別認識的偏差，與之相對的便有「女性凝視」。在這樣的二元對立的凝視之外，「酷兒凝視」反而沒有對立的形象存在，這樣的自由與包容，使得酷兒凝視下的藝術創作具有多元性與豐富感。
不同於同一時代的雙性戀肖像畫家盧西安．弗洛伊德的酷兒凝視，海的另一邊，另一座島上的藝術家席德進對於肖像畫的理解是畫者與被畫者的合謀，「我們給人畫一張像，單是靠自己單方面的力量還不夠，要對方與我們合作，她得安靜，給妳一個安靜的心，兩者氣勢合一，則可以產生一張好的畫，所以一幅畫是畫家與模特兒共同創造出來的。」，而一幅好的肖像畫，表現是觀者的精神面貌，「好的肖像畫能透徹妳的心靈，抓住妳的性格，表現妳的習性，畫妳隱蔽著的不曾自覺的神情。」
席德進《海邊的少男》，71x90cm。（PTT空間提供）
在作品《少男》（1960）與《少男》（1966）兩件同名，不同尺幅、年齡層、人種的少年中，可以看到席德進對於凝視在理解上的變化。從國立臺灣美術館的席德進作品資料庫中的油畫作品作為參考源，前者1960年所做的《少男》，在背景上斑駁的畫法與抽象色塊的表達，能夠呼應藝術家同時期的抽象藝術作品，如《抽象》（1961），但是在人物的形象上，席德進仍舊堅持完整且清晰的輪廓線，將具象與抽象分開，但少年手上所拿的棒球與身體依靠的椅子卻失去了重量，以意象式的形式存在，席德進試圖將人像解構的細微嘗試。在《少男》（1966）這幅接近與A3紙張尺幅的畫中，少年穿著白色背心，坦然無懼地直視觀者，是此批作品中最能說明酷兒凝視的作品，因為少年一直都是席德進私心最為喜愛的主題，同時，畫裡所暗示的私密感，說明了畫者與被畫者之間關係的親暱、自然與放鬆，仿佛席德進在與少年對視的過程裡，得到了接納與好感，而當這樣的凝視被描繪出來時，這樣的關係也就被保留下來。席德進與自己模特兒之間和諧的關係，也可以在《洋女》（1970）這幅作品上展現。這件作品尺幅略小於1960創作的《少男》，畫中的金髮熟女似乎漂浮在深淺不一的紅色色塊裡，席德進使用的仍舊是背景抽象化的畫法，同時，熟女本身的衣服樣式也被抽象化，除了人的輪廓線與頭部的部分依舊是清楚的形象之外，其他的部分都被色彩取代，某種程度上，席德進傳達了抽象與具象的共存，而不是對立。而展覽當中席德進畫筆下所有人物的共性——平易近人——則體現了藝術家無意強調被畫者的社會階級。
席德進《橘衣少男肖像》，布面油畫，90x63cm，1960。（PTT空間提供）
席德進《穿紅背心的男孩》，布面油畫，65×52.5cm，1970。（PTT空間提供）
如今當被畫者與藝術家都不在場的時候，作品真正的他者才顯現。在這場對視之中，藝術家與所畫的對象不在重要，當觀者對作品投以長時間、專注的凝視時，將會帶出更進一步的反思，如：自身的感受到底是什麼？這幅作品怎麼影響了我？尤其是在我們欠缺注意力的時候，我們還能保有凝視與作品建立共感嗎？還是，僅僅只是把作品當成鍛煉智力的器材。
劉品毓( 1篇 )