時間作為事物的質地——關於王雅慧的「時間簡史」

走進展場前，很難不被畫廊精緻透亮的櫥窗所吸引，或許是因為櫥窗的玻璃也反射著誠品書店充滿象徵性的文化光芒，但其實我們看到的更多卻也更少，「多」像是因為帶著來看王雅慧個展的期望，而這一路上又遭遇了誠品這個巨大的招牌，「少」卻是來自櫥窗玻璃後的作品本身，這件質地一如水墨畫的創作，看似僅是以濃淡不一的墨色描繪著若干矩形，技術上沒有什麼炫目之處，唯一讓我們感覺有點異樣之處，則來自這些單色矩形被安排在某種透視空間中，因而在畫面上呈現出一種在水墨畫脈絡中不常見到的形式轉折，作為平面的矩形彷彿折疊出一個空間，曖昧卻令人思索，這是王雅慧2018年的《對影#6》，在質感總是非常好的誠品書店內透露著一種樸拙的感覺，有時候我們說微光，是因為它讓周遭暗沉下來了，我們的感受也放緩了些。

但我後來在畫廊巧遇藝術家吳宇棠，經他解說，才後知後覺地發現在王雅慧個展「時間簡史」中出現的「對影」系列，就材質意義來說完全是攝影，之後又遇到了在畫廊工作久未碰面的海平，她帶我走進貴賓室（似乎並未對外開放），才看到王雅慧浮貼在牆面的水墨「原作」——我原以為是被藝術家「畫」出來的形式轉折，乃至那些似乎是為了要表達空間深度而出現的渲染效果，其實本來就是一些畫在平面上的矩形與斜線，它們之所以出現空間感，是因為王雅慧在拍攝這些「原作」時對畫作進行了折疊，空間的深度效果則是來自機具特性，是拍攝鏡頭的大光圈造就出景深，深度不是畫出來的，而是道道地地的再現。

如果說這些在平面與空間之間容易讓人誤會的奇特關係，體現了某種從再現制域到美學制域的轉化過程，因而讓人聯想到某些後設的藝術哲學命題，但王雅慧在這次個展的幾件新的錄像裝置作品，雖則同樣觸及了平面與空間的邊界，凸顯的卻是一種主體直面對象的感知狀態：例如讓投影直接打在斜靠牆面玻璃的《旅行者》，影像內容主要是隨機掉落的圓形紙片，但它們從左到右的掉落動勢不但悖離了地心引力，投影機打出的動畫影像也不僅是影像，同時還是光本身——因為這些影像還透過玻璃在斜對面的展牆上映射出微弱的光影，這些影像、紙片、光影，以及物件彼此關聯卻又保有個自屬性，構成了一整個豐富又自足的世界，讓我們忘記去質疑其所指何在，甚至產生了觸碰到真實的異樣感受。

正因為如此，在觀看「時間簡史」的過程中，越具有專業背景的觀眾越會不斷地意識到存在著兩種相互矛盾的閱讀驅力：一方面，我們會不斷地意識到框架的存在，然而沒過多久，你就會發現其實大可擱置所謂的專業知識，因為藝術家原來並不是要我們透過這些東西來看，因為當你越是意識到框架的存在，這種觀看就越有可能阻礙了觀看本身，但王雅慧的作法不是放棄這些框架，反倒有點像是要讓這些框架成為看的對象，但觀看的行為本身卻又將我們捲入其中，甚至讓我們也成為這整個裝配著各種觀看物件的元件之一。

例如在另外兩件同樣運用了投影但是讓光打在紙質物件的《時間之書#1》與《時間之書#2》中，我們又看到了像是《日光下的靜物》那樣在空間中不斷流轉、召喚著時間記憶的光——像是童年時總有幾次百無聊賴地躺臥在一個無人房間，靜靜觀察著從外頭越過窗戶投射進來的平行四邊形日光，我們隨著它緩慢的位移而經驗了時間——但在兩件《時間之書》中，空間與光彼此呼應的動勢又讓它們彷若舞蹈，影子或光的位移創造出天與地、室內與室外、自然與人為之間卻像是將慢動作快速播放以致持續變形中的框架，然而，尤其重要的，這隻沒有舞者的舞之所以為舞，是因為我們在看的事實就足以充滿那種身體感與形式韻律，疊合著童年時的記憶之光，藉著我們的眼睛讓一齣關於時間的舞劇得以上演。

「時間」當然是王雅慧這次個展的「主題」，但說是主題也許不如將之視為她介入藝術的方式，所產生的結果是一部以時間為主體的「簡史」。無論如何，「時間」在整個展覽中呈現出異常豐富的感知層次，對於我這種偏好形式分析的藝評人來說，好像總會意識到有兩種以上的「框架」（因為當我們深信某一種形式就意味著接受了特定的框架），一個是眼前的影像，但作為影像指向的不是真實，而是關於在影像中的經驗如何構成真實的各種知識框架；總是還有為其他的真實所準備的框架，在通常也是靠我們最近的已知框架上投射了另一種框架，就會形成了兩套框架的遭遇，而王雅慧的「時間簡史」就在這些不同框架之間流變出各種層次。

例如前面提到的在平面遇到空間、在空間遭遇平面、在時間的經驗中意識到流逝仍不斷重新上演的奇蹟，或是讓我們自己也成為觀看元件之一，但這幾件作品都不像「流浪者之鐘」系列那麼具體地呈現出兩種（以上）框架的碰撞，以及這種碰撞所創造出的時間，以及相對性。

在「流浪者之鐘」中，王雅慧在一個畫好的方正座標中設置了時針分針構造，並且讓這個構造循環自轉，如果是正常的時鐘，它的運動就會指示出時間，但王雅慧的指針卻藉著運動擾動了下方的座標，一方面，這些座標並不像任何一個銘刻了時間符號的時鐘表面，它的方正更接近經緯度的標示方式，一個基於相似性被我們辨認出意義的東西就不是符號，而是圖像，一個相似於座標或符號的圖像，邏輯上就是一個非座標或非符號——關於這點，賈斯伯．強斯（Jasper Johns）的《旗幟》已經告訴我們許多。

在這裡，多重框架的碰撞非但製造出眼前的運動，並藉著運動擾動它下方賴以為基礎的座標，耐心的觀眾還會發現，當指針終於轉到恰好對應著下方座標並與之疊合，我們才會驚嘆於它又成為一個完整的座標，雖然這座標什麼都沒有標示出來，指針卻流變為圖像。

或許不是很切題，但我不禁聯想到《安卓珍妮》中那種在城市外讓人遺忘座標的時間，但如果說董啟章雌雄同體的安卓珍妮說的其實是裸命的時間性，這種遠離塵世的例外時間畢竟帶著一種不得不的宿命，好處是我們最後認識到這種不得不其實也是主人翁期待已久的命運，但對「流浪者之鐘」系列或「時間簡史」中的其他作品來說，時間雖然也像某種雌雄同體的自足之物，卻從來都不需要被誰所等待，它是一種本來就在那裡的東西，但這種本來就在那裡的東西卻不意味著任何永恆不變的本質，在展覽自述中，王雅慧將時間視為事物的一種質地：

這段帶著現象學語氣的自述讓我想了很久，好像是某種曾經閱讀過卻忘記出處的影像存有論，又會讓我想到班雅明式的那種銘刻在作品上、從過去遞衍而來的「靈光」…但究竟什麼是時間？為什麼是時間？何以時間會讓影像中的事物也成為它存在的一種方式？我陷入了美其名為專業的概念性桎梏中，或許王雅慧的思考方式所採取的，完全不是這種講求速度的抽象路徑，我們知道事物有很多種存在的方式，但對於時間，卻缺乏了描述它如何存在的知性能力，我們頂多是在時間的座標中偶爾感受到它的存在，但能夠描述這些感受的詞語，通常與事物有關。

當然，會深深被王雅慧作品吸引的人，大概都會認得某種慢下來的感覺，我忽然想到，如果我們一定要在人生中進行快或慢的選擇，雖然多數人都會毫不猶豫地選擇「慢」，但這種得來容易的共識，也只是凸顯了我們總是不得不活在一個剛好與慢相反的快的現實世界中，而王雅慧的「慢」卻好像出自一個本身也是慢的感知維度中——在這個就像是慢動作播放的世界裡，即使是微小的物、不斷重複的動作都將析離出難以化約的差異，這種時間不是現代性的那種，在空洞的框架內任憑事態往前推進的時間，這種時間帶著班雅明式的口吻，像是在強調彌賽亞時間原是一種質性的時間，至少，不是快的時間。

王雅慧的時間也會讓我們聯想到《世界末日與冷酷異境》中無限切分直至永恆的一瞬，但不同於村上春樹仍膠著於是否要回返現實時間的小說敘事，對藝術家來說，每一個毫秒都對應著終究只有一次的世界，而每一個世界都與眾不同，就像2008年的《熱帶計畫：雪人》，影像雖然讓雪人的形象與消融持續地展演，卻終究只是一次性的存在，這種悖論說明了事物存在的多重方式。

我們見證的並不是只是違逆常態的錯位，當時間注入事物，每一個當下都會生成反覆循環的錯位，或許這就是王雅慧在「時間簡史」中試圖演繹的事物的狀態，走出畫廊時，你很難不為這些微小的變化察覺到其中的遼闊，但我仍寫得太抽象，王雅慧將這些體現如詩，簡明而清澈。

註1 本文出自王雅慧本次個展的同名出版物，該書也在展場中供觀眾現場取閱，見王雅慧，《時間簡史》，台北：誠品書店，2019，頁26。