時間與空間的追索：「情書・手繭・後戰爭」

從當今的時間點回溯歷史，我們可以確定的是，被造物者放置在太平洋西岸島鏈中間位置的台灣島，自古以來與島外的交流就不曾中斷過。遠在漢文文獻留下確切的文字描寫，或是在西方人初次寫下這個島嶼的風土民情之前，台灣早就已經是海盜或漁民的避難補給據點；也是從北方的島嶼、西方的大陸來的跨洋商人們買賣的中繼站，更是許多南島民族的先祖們，往南擴散的起始點之一。但這些事實，幾乎不被傳統的歷史編纂所重視。傳統王朝所留下來的正史，是官方編輯之下的產物。但台灣或許因其地理位置的緣故，處於殖民、遺民與王朝的多重性格之中；又由於在許多戰爭後被歸屬於不同的政權管轄之下的緣故，使其在大歷史縱軸面上的斷裂性特別強烈。除了時間的斷裂性之外，空間的斷裂性亦是台灣歷史的特殊性。如前所述，對海島來說，自古以來海洋並不作為阻絕，而是成為對外溝通的管道，台灣與其四周的交流早就存在，但對南方悠長的交流與互動史，卻往往總是被族群邊界或者國家境界所斬斷，而無法附屬於任何一個政治權力的歷史書寫脈絡之中。

隨著時序推進，歷史書寫在現代式的民族國家之中成為「國家的歷史」，所謂的「正史」，有很大意義上是當時代的權力鬥爭與意識形態的結果。這裡所指的權力鬥爭，除了當代國家內外狹義上的政治權力鬥爭而導致的歷史書寫立場差異之外，更包含了廣義的鬥爭，亦即「誰有權力書寫歷史」的問題。從另外一個角度來說，誰的私人記憶應該成為歷史？誰的記憶又在時間的巨輪之中被遺落了？人類已經在這個島嶼上生活了數千年以上；在島上曾經發生過的、數不清的事件，抑或是島嶼與他島之間過往的各種互動，恐怕對這個歷史上未曾取得主導地位的島嶼來說，被「歷史」所遺落的事件，才是多數。若將焦點拉近，絕大部分的私人文書，除了某些罕見情況下會被編入「歷史」之外，在無法涵蓋所有事件的傳統「歷史」書寫下，都幾乎隨著時間而煙消雲散。又或者是那些沒有辦法被書寫的、人跟物互動之下所留下來的痕跡，在「歷史」與被遺落的「非歷史」之中，存在了太多被時間沖刷所留下來的大量實體的殘存物。

「情書・手繭・後戰爭」（Letter．Callus．Post-War）一展，創作者們以田野調查的方式對現存物與傳說進行蒐集、解構和再重組，進行在兩個層面上的自我記憶追索：空間上，他們思考台灣與南洋在歷史上的關係；物質上，則從那些殘存的私人文書、或是人與物互動所留下來的痕跡，來討論歷史的權力鬥爭下，私人記憶與大歷史之間的關係。從跨國境、大尺度來看歷史，首先必須從吳其育的作品開始談起。他親自到印尼蘇拉威西島上拍攝人類史上最早的壁畫藝術，並且從考古、人類演化、地質等關鍵字出發，探討長遠的地球歷史上，藝術與人類之間淵遠流長的關係；阿爾溫．希達亞（Arwin Hidayat）以印尼的傳統藝術蠟染為主要創作媒材，記錄他在鄉村中的生活，作品中充滿許多不同的符號，當殖民者、宗教、當代生活用品與未來科技同時被呈現於蠟染的畫布上時，便如同時間的縱深被壓縮為同一次元一般，歷史、當代與未來同時存在。張徐展的作品則從印尼的傳說出發，並在自己的文化之中尋找類同的故事，同時並以自己一貫的創作技法，亦即代表台灣的漢人傳統紙紮進行對他文化的再詮釋，從角色設定、音樂到背景設定上，都是兩文化間的對話。歷史可以非常巨大，可以被壓縮，亦可以被跨文化性地再創作。

17世紀荷蘭東印度公司在東亞與東南亞的貿易據點與統治，是當代的台灣與印尼之間共有的早期記憶。劉玗的作品以受雇於東印度公司的生物學家格奧爾格．艾伯赫．郎弗安斯（Georgo Eberhard Rumphius，1627-1702）為中心，以錄像的媒材記錄下現今馬魯古群島上的人對郎弗安斯的印象，並且透過影像的重新轉譯去介紹與討論一位失明但卻對後世有著偉大影響的研究者的人生。日本籍藝術家馬寞路（mamoru）則是將大航海時代屬於荷蘭東印度公司的三個東亞據點：日本的平戶、台灣的大員、印尼的巴達維亞串聯起來，重現曾經在這三個海港城市之間所發生的故事，並藉此討論該時代脈絡下的歐亞的海洋，文化、血緣、宗教與文化上的混雜性。羅懿君的作品則是將當代跨國貿易間的交易品，轉化為歷史上曾經存在過重要意義的物產，來討論歷史上台灣與外界的商業貿易往來，特別是在東印度公司脈絡底下的東北亞與東南亞之間的貿易網絡，以及19世紀物種的介紹發現等議題。

時間序列進入到19世紀末與20世紀初，舊式帝國以現代性的工具進行開疆闢土，在此體制之下的國家與戰爭對人性的破壞與拉扯可說是前所未見。梅西．西妥魯斯（Meicy Sitorus）的作品，以一個當代印尼人到台灣的見聞，重新解構70餘年前做為大日本帝國台籍志願兵的陳千武（1922-2012）第一次到荷屬東印度（印尼）時所寫下的風景，藉此討論攝影、紀錄、歷史與帝國主義之間的關聯性。梅西的另外一件作品，探討日軍在印尼慰安婦議題的《爪哇小姐》（Nona Djawa）之中，觀者赫然發現當年陳千武所隸屬的台灣軍在爪哇島進行對慰安婦的強制迫害所留下的史料紀錄，作為成為帝國、戰爭與侵略的殘暴性的見證者而呈現。國家暴力不僅出現在帝國之中，戰後的民族國家，更藉由冷戰此一意識形態性的對抗，對人民進行嚴重的人權迫害。馬哈拉妮．馬羌那嘎拉（Maharani Mancanagara）的作品從祖父的日記開始，討論1965年時印尼發生的九三〇事件（Gerakan 30 September）。這個造成許多人家破人亡的歷史傷痕，至今在印尼仍未被完全正面反省，過往的教科書上甚至刻意忽略或者將之詮釋為歷史的必然性，馬哈拉妮藉由對此一事件的追索與藝術上的轉化，促使當代人重新反思那一個血跡斑斑的歷史事件。

最後，是東亞與東南亞國界之間的人的流動，也就是對移民議題的關心。呂易倫的作品以一連串抽去時序脈絡性的照片，讓觀者思索、感受移民所面臨的生活樣態。林羿綺的作品則是透過移民東南亞的親戚來信，去追尋家族歷史的一部分，進一步討論台灣與東南亞之間的關聯性，即使這樣的關聯性並不被大眾所知，也不為官方史書所載。林的作品透過親族間的血脈相連與情感往來，探討戰前戰後的國家的歷史框架型塑出了怎麼樣的複雜跨國關係。陳侑汝與區秀詒的作品則藉由物件的組合而建構出「記憶地圖」，將創作者自身的記憶與「歷史」連結起來，試圖顯現歷史之中的個體認同面向。作品中對冷戰時期的自由主義龍頭舊美國宣傳影片的回顧，是東亞共同經歷過的「歷史」。影片記錄的是處於美國影響下的新加坡的生活樣貌，但是看著那些穿著卡其制服、對於白宮、自由女神等自由主義世界的象徵有著極大的嚮往的東方面孔青年男女，與停泊著許多舢舨的港口，乍看之下與身在冷戰時期的台灣青年並無二致。私人記憶與大時代背景當有許多重疊，重新檢視後可以讓觀者反思，兩者之間或許可以互相成為證明對方的存在。