狂放的日常：巫日文的形與非形

巫日文有著多重的文化經驗，必須面對不那麼容易的文化認同的問題：出生於南投的平埔族、16歲進入李石樵畫室學習、28歲（1988年）赴里昂藝術學院深造並展開職業藝術家生涯，此後棲居法國工作與生活多年，這一切造就了他獨特的創作思維與作品風格。

他的作品以巨幅肖像見長，經常可見他酣暢淋漓的「現場表演」：一幅「寬度是我的雙臂，高度是我的身體」的大畫布被撐開來，準備迎接藝術家的挑戰。在觀眾面前，藝術家手執寬闊的筆刷，以高度的專注力與充沛的能量在極短的時間內一揮而就，觀眾也隨之震撼，獲得了一場難以言喻的體驗。很明顯的，如此完成的作品並不只是一幅畫，他可能是哈洛．羅森柏格（Harold Rosenberg）在1952年用來描寫傑克遜．波洛克（Jackson Pollock）的創作方式，並提出「行動繪畫」（Action Painting）理論時提到的「競技場」，或者是巫日文自稱的「戰爭」（bataille）。從「無形」開始，影像快速的「成形」（Gestaltung），然而藝術家並不就此停筆，他以同等快的速度朝「非形」（informel）邁進，展開一場造形與材料的激烈辯證。所以巫日文的現場表演並非炫技，雖然他敏捷的造形掌握力令人讚嘆，但最終「造形」並非他的目的，因為只消隨手撩起木條或刮刀橫掃畫面，就能打亂原已建立好的秩序，讓一切歸於混沌。不過混沌也是一種秩序，或者說混沌是新秩序的起點。當已經造好的形被擦、刷、刮、抹平、塗開，構成它的顏料被帶到並覆蓋在鄰近或更遠的形象上面時，某種均質、統一、平等就出現了，因為所有元素均互相滲透，而多餘與超過的元素也可能被淘汰。畫面中的細節，在甫成形時原本清晰可見，充其量也不過是這個世界帶著缺陷的再現，但在被刮壞了以後，反而謎一樣的誘人。至於藝術家原本擁有的出色造形能力與材料掌握力，也在這樣的過程中，自願地讓位給偶然和隨機。

這樣的做法並非不尋常，1929年喬治．巴塔耶（Georges Bataille）即提出「非形」（informe）之說：「非形並非只是一個其字義所指的形容詞，而是一個用來打亂（déclasser）的字眼，因為我們通常都認為每個事物都有它的形。」（註1）所以我們知道朝「非形」邁進是為了讓「形」讓位（或暫時讓位）給揮發、流動、延展、模糊；簡言之，所有的不穩定、偶發和變動；再簡言之，讓顏料的性質與狀態被看見，而不是被掩蓋在對象物嚴峻的形狀與輪廓之下。甚至，是為了讓藝術家行動的過程被看見，不論是尚未開始的或是已經完成的。又甚至，是為了讓藝術家的存在被看見，不論是精神的或是肉體的。

不過，如果我們因此相信巫日文是抽象表現主義（Expressionism Abstract）或不定形繪畫（Art Informel）的實踐者，那麼我們有可能犯了錯誤，因為他從來沒有抽象過，而且他所畫的主題儘管再模糊，卻總是清晰可辨。至於他創作中透過刮、刷顏料造成的模糊，很難令人不聯想到葛哈．李希特（Gerhard Richter），但他卻不屬於照相寫實主義的陣營，他的作品不但沒有使用照片的痕跡，甚至還有某些程度的「寫生」的證據；不但不追求冷靜與客觀，反而激情而主觀。至於那些被極度放大的人物頭像、花卉、動物令人想到安迪．沃荷（Andy Warhol）或是艾力克斯．卡茨（Alex Katz）這樣的藝術家，但它們卻非空洞的符號或是媒體的擬像，反而充滿了來自於真實生活的鮮活生命力。所以，應該如何定位巫日文？

其實，若說巫日文的「模糊」與李希特的模糊有何共通之處，可能並不在於技法或效果的層面，而是在於模糊的功能與目的，也就是為何要模糊？當李希特被詢及其畫作中模糊的意義時，他曾如此回答：「這明顯的模糊事實上與我的某種無能（incapacité）有關，因為我無法將現實表述得更清楚一點，我寧可談論我和現實的關係，也就是模糊、不確定、短暫、片段等，即便這未必與作品有關，它至多牽涉到作畫的理由。」（註2）我們不知道巫日文的模糊是否也與其創作動機有關，但似乎可以斷定他的創作與現實之間的關係。創作是藝術家生存狀態的表達，他對世界的掌握與吸收、描述與觀點、理解與概念則催生了他的畫作。所以畫家並未創造「一幅畫」，他只是本能性的探索他正存活於其間的現實世界：生存並非已經被陳述的事實，生存是「陳述」這個行動；它也非既定的形象，而是形的成形與部署。

所以，巫日文並不傳移摹寫這個世界，他只探索這個世界，或者說他喜歡以繪畫技巧來質疑這個可視的世界及其再現。因此觀眾在看他的作品時，總能感受到平凡的題材與華麗的技巧之間的衝突。他在技巧上的敏捷與熟練（facilité）常常會讓人們忽略主題，但事實上他在題材的選擇上不乏幽默機智，甚至是深情。我們很容易觀察到他的主題來自於日常生活的隨筆，如「動物系列」中神情無辜的狗兒、狗兒身邊的孩童與老人、《弄兒》或《晨興》等居家生活場景、「花卉系列」系列中構圖隨意的怒放花朵、清晰可見的玉山、香港、明潭、紙教堂、鵝鑾鼻，《隆河葡萄園》的一角還露出汽車的後照鏡，信手拈來，毫不刻意。但這些平凡甚至不太考究的景象，在隨意中總讓人清楚地感受到畫家情緒或情感的涉入。而且，這些景象也並非如此單純，我們可以清晰地辨識出它們與畫家個人史、藝術史甚至歷史的關係：撇開梵谷肖像的複製，以及他所畫過的那些名人不談，花卉系列指向梅蘭竹菊「四君子」，台灣的風景則常常指向他的故鄉。

不過，即便巫日文透過繪畫建構了主題，不可否認的是同樣藉著繪畫也立即遠離了主題，甚至破壞與否認了主題。主題可能終究只是一個藉口，一個用以強調繪畫再現之矛盾性的藉口。所以他直截了當的說：「我的畫並不是描繪對象，而是呈現我的心情！」

註1　Georges Bataille, 'Dictionnaire critique', article "Informe", revue Document, 1929

註2　1972年李希特與Rolf Schön的訪談，引自Gerhard Richter : Textes, Dijon, 2012, p. 75.