拾遺檔案，綴入未來

具豐富策展歷練的黃海鳴分享其自1990年代展開的策展經歷。1992年他受台北市立美術館（以下簡稱「北美館」）邀請擔任主題展策展人，1990年代的台灣藝壇正以「本土／西化」的二元觀點展開「台灣美術本土性」論戰，然黃海鳴觀察到當時的西方與本土並非全然對立，而是以某種模式互相揉合、彼此掺雜，因此以「斷裂與延續」為展名，並與館內策展人至全台訪察藝術家，開啟了他的策展生涯。黃海鳴指出1990年代的台灣社會對於批判概念的接受度非常高，加上希望各鄉鎮建構自我特色並與國際交流對話的政策基礎，使得當時策展所能獲取的資源相對豐富，促成了他於1997年在嘉義市策畫「大地．城市．交響：台灣裝置藝術展」。在策畫該展前，黃海鳴參訪了同年舉辦的德國「卡塞爾文件展」（Documenta, Kassel），他看見卡塞爾這座漸被遺忘的歷史古城，卻能透過當代展演活動重新召喚舊有的歷史能量，深受感動，並啟發他於「大地、城市、交響」一展中，以整座嘉義城市空間為展示場地的構想。從此時開始，黃海鳴便以「特定場域」（Site-specific）的模式進行展覽實踐，包括1999年鹿港「歷史之心」，2000年串聯全台替代空間及藝術團體，共同展出「驅動城市：創意空間連線」等展，皆成為黃海鳴策展經歷的重要代表作。

相較於黃海鳴從美術館外展開的實踐路徑，賴香伶則從美術館內開始其策展生涯。賴香伶於1980年代晚期進入國立台灣美術館承辦開館展覽的業務，見識了策展人因學成背景及知識領域的差異，皆體現在他們對於選件策略、展示方法、論述角度等的差異。而她在北美館擔任展覽組員所策畫的「台北紐約」、「台灣訊息展」等，更令她體悟並實踐展覽不再僅只是形式風格，更觸及其所呈現、生產的文化意涵。做為機構內部的策展人，賴香伶強調當時的展覽對其而言如同不可錯失的「現場」，更懷抱著「積極參與現場，並走出美術館」的自我意識。此外，美術館做為官方、正統、主流的代表，如何與民間、邊緣、另類且具實驗性質的藝術空間及環境相互動，賴香伶認為這是1990年代一個重要的命題，也是美術館做為機構的責任跟使命。賴香伶因著「Museum as a hub」、「Museum as a lab」的理念，策畫北美館「前衛與實驗」展，希望透過該展「在正統的機構裡允許不完美的事情」，呈現相對於當時的主流、且尚未完成的實驗性作品，藉此重新思考機構的角色，開放機構的資源及權力（決定誰能策展），更讓公務策展體制思考與藝術家工作的新方法。如今再談策展，她關注「機構在當代的角色」，以及「策展問題意識的探詢」、「策展的當代性角色」，即思索策展所能產生的文化能動性為何，體現在何處？如何才能跳脫不僅僅只是個展覽？如今當我們要對展覽展開研究時，它的目的及核心意義與價值又是什麼？

林平在1992年進入北美館擔任展覽組組長，其後擔任國美館（時省美館）典藏組組長，發現早期台灣藝術圈對待「策展人」只要求「有手而不需要腦」的態度給予她相當大的衝擊。她認為策展人不是只有大腦運作，身心與思考都是連動的，假如沒有好的工匠精神、空間意識、觀點，藏品不過就是物質的組成。林平也指出當代策展人的身分是無法被認證的，無限制的跨領域，端看「觀念／觀點領袖」（策展人）決定如何將學術體系中所觸及的知識領域，予以整合並進入社會實踐的場域，那是一個活體的狀態，更貼切的說，如同社會的「酵母菌」。若是將策展人放在藝術學範疇之中去思考，林平強調這個角色必需具備：1.歷史經驗意識，知道自己從何而來以至於形構今日的自己，並試著帶入新的觀點，找出歷史位置和現在的關係；2.古典技術，近年國際展中大量古典藝術媒介的回歸，策展人就是指揮者，讓作品在展覽脈絡之中必須要能交響出一加一大於二的創造性能量；3.確知何謂當代性，並且瞭解當代與歷史，進而明白當代這個點能創造的未來；4.跨領域的整合技術，一個領導者必須具備整合的技術才能進行實踐。此外，林平也強調，「實習」是在策展訓練過程中非常重要的階段，因此實踐的田野永遠都必須存在。而更重要的，當代策展人不能沒有倫理觀，在這個典範轉移的時代，策展人要尊重自己的身分，尊重在業界的合作關係，必須重新建構起態度的誠懇、秩序的概念，屬於策展人的領域方能存在。

以獨立策展人之姿活躍於藝壇的徐文瑞，則對「獨立策展人」進行深入分析，他直言「獨立」不意味著不在機構裡工作，更為重要的「獨立」是種態度，是瞭解自身今日所作的文化工作在於實踐自身獨立於某種系統／機制／組織，並對其運作模式進行挑戰與反思。而出身文學與哲學背景的徐文瑞，則將策展視為哲學概念的實踐，將某些概念與社會現實及藝術實踐相互連結，產生溝通的力量，即一種行動獨立式的哲學策展。他以策展「Curating」的字根「cure-」，強調策展應是面對自身的系統／組織／機制，能夠提出矯正、干擾、介入，產生治療（curing）的效果，甚至是在體制內產生旋轉的動能，帶來變動。他也強調策展人最嚴肅的一項田野工作更是「與藝術家鬼混」。因為只有透過與藝術家的密切互動，從其日常生活中瞭解創作是什麼，才能進入作品的內部，激盪出策展的觀念與主題。

林曼麗笑稱自己並非策展人，其參與的往往是決定策展人的決策過程，則提供我們深入理解台灣於1990年代晚期國際性展覽形成的幕後／環境因素。林曼麗任職北美館館長期間，直覺感受當時台灣蓄勢待發的能量是接軌國際的最佳時機，因此努力促成北美館於1997年正式主辦當時仍以國家名義參展的威尼斯雙年展台灣館。而那次的參展，也讓林曼麗萌生策辦台北國際性雙年展的想法，希望掌握主場優勢及發言權，積極地讓世界看見台灣。展覽的策畫除了自身內容外，背後的策略亦十分重要，林曼麗以國際能見度為目標，其採取的策略是邀請國際著名策展人南條史生（Fumio Nanjo），主要考量南條史生於國際上具有一定的能見度及影響力，由他擔任策展人，便能借力使力將台灣拉至國際舞台。其二，林曼麗期待透過這樣的方式，讓台灣策展團隊理解國際性展覽的操作模式，她指出策展不僅是提出論述，更涉及展覽技術、溝通協商以及資金募集等專業，是非常複雜的工作，如何讓台灣當代藝術策展的生態愈趨完善，是她身為美術館領導者的責任。然林曼麗也直言，當時是考量台灣在地藝文生態而採國際策展人模式，但策略只是過程，未必是不可變動調整的機制。關於展覽本身，林曼麗認為文本、場域空間、以及人這三點是構成展覽最為重要的要素，近年來她更關注展覽的觀眾，因為觀眾如何跟展覽對話、互動，才是構成展覽意義與價值的重要觸媒。

批判意識強烈的徐文瑞，亦提出值得深思的議題，即當前多以1987年台灣解嚴做為敘述藝術蓬勃發展的時機，但他認為真正的解嚴其實僅在1987至1992年短短五年，當時的街頭不僅有許多文化力量的產生及抗爭，許多回顧台灣歷史發展的展覽亦在彼時出現，台灣本土主義以藝術史的方式進入主流美術館，並於意識型態上取得它的正當性。然自1992年前後台灣政黨政治的形成後，彷彿又進入第二次的戒嚴，直至2014年的318太陽花學運似又宣告台灣另一段歷史的開展。

呂佩怡則以「時間的同志」切入當代策展的核心，強調策展需凸顯人的價值，包括照料藝術家的心靈、社區區民、觀眾等等一切涉及人的事務。至於當代策展的研究，呂佩怡則是將展覽自身視為一連串的動作／對象來研究，以展覽為單位，思考展覽的詩學（如美學、空間及氛圍）及展覽政治學（如知識生產與政治運作）如何構成等。假若展覽史的研究有別於傳統藝術史的書寫的話，呂佩怡認為正是當代策展做為「時間的同志」此一概念，凸顯了展覽自身是不穩定的、不斷流變、且充滿意外的，可能是從機構內走向機構外，甚至徘徊於兩者之間，因此與社會環境高度相關，甚至是社會環境的縮影。在此基礎下，當代策展的研究方法會是跨領域、跨學門以及跨地域的，多半針對案例自身的差異創造不同的研究方法。呂佩怡分析歐美學界對於展覽的研究，大致可分為文集式編纂、訪談實錄、以展覽為主體的研究，以及將策展議題視為研究對象等四種研究取徑。她表明《台灣當代策展20年》是以在地現實為出發點，也藉此思考如何將檔案給後人，比如過去人於展覽資料的搜集多以參展作品圖為主，但現今對於展覽的研究更著作於作品與空間的關聯，隨著世代對於材料、檔案關注焦點的轉變，應當如何處理現下所搜集的材料，盡可能地完整呈現供後人研究，也是她編輯該書時不斷思考的課題。

長期進行展覽歷史及機制研究的蔣伯欣，他以自身於千禧年提出並不斷修正的「策展機器」概念，指出台灣早期的展覽主要透過官方博物館的發展來觀看，但近年來官方美術館不再是主要戰場，而是透過策展人的田野工作展開跨領域的實踐，包含社會運動的參與等等，同時也產生對於獨立策展人以及獨立性的廣泛討論。蔣伯欣指出現今對於台灣策展進程及斷代的理解的差異，涉及我們如何思考策展的「當代性」及「檔案」，並拋出「策展在台灣當代藝術史的位置是什麼」，以及「策展在台灣當代藝術史的研究裡如何被討論及檢驗」等問題。蔣伯欣指出近年來美術館策畫多檔的展覽中，皆出現作品重製或是展示大量的檔案文獻的現象。此外，近年出版的《當代中國藝術：基礎資料》（Contemporary Chinese Art: Primary Documents），《從戰後到後現代：日本藝術1945-1989》（From Postwar to Postmodern: Art in Japan 1945-1989），及《澳洲與韓國藝術1976-2011》（Tell Me Tell ME: Australian and Korean Art 1976-2011）等檔案資料的編纂及出土，都反映著亞洲國家對於檔案的重新思考。他分享香港亞洲藝術文獻庫（Asia Art Archive）近期展出的夏碧泉展覽，並透過模型製作還原夏碧泉所拍攝紀錄的展場樣貌，正正彰顯了他們對於檔案的思考與重視。蔣伯欣藉此提醒著，我們對於早期史料檔案接觸的缺乏及目前開發還有限度，此侷限亦將影響我們對於研究台灣當代藝術的起始點。

於座談會最末的問答討論中，藝評人王聖閎拋出「一次性作品／展覽重建」的可能性及如何重建，引發在座與談人熱烈討論。呂佩怡以2013年威尼斯雙年展重現史澤曼（Harald Szeemann）「當態度成為形式」（When Attitudes Become Form）展以及2014年「大地魔術師」（Magiciens de la terre）於法國龐畢度中心的重新展現回顧展為例，前者重建基礎仰賴於1969年當時媒體所進行的大量報導，後者則以文件檔案為主要展示方式，認為如何重建的關鍵取決於能取得的資料究竟有多少？而林志明、賴香伶等則認為需思考展覽重建的目的及意義為何？徐文瑞則提出「展覽重作」一詞，提醒需察覺兩者的差異，且應透過當代角度重新回應昔日意義。此外，徐文瑞亦指出檔案的建構可藉助當代科技的發達，運用Open Source開放資料庫開放大眾共同建構，每個人只要手邊有相應的材料，便可自行建置到資料庫裡，以網絡空間進行檔案重建或許是當代人更為適合的工作模式。