五、用光說話：螢幕的單向展示
巨型螢幕最基本的觀看關係是一種單向傳播。無論內容是廣告、資訊還是藝術，影像通常都在播放之前被決定。觀者可以停下來，也可以離開，但無法改變此刻正出現什麼。
這種單向性在進入藝術之後不會自然消失。紐約時代廣場的「Messages to the Public」正是重要的例子。這項公共藝術計畫由畫家Jane Dickson於1982年發起、持續至1990年，讓藝術家進入原本高度商業化的電子看板體系，使作品與社會訊息在廣告環境中被看到。它最值得注意的地方，不只是把藝術帶到戶外，而是利用原本屬於商業的傳播機制，重新安排城市裡什麼可以被看見。
Alfredo Jaar《A Logo for America》（1987／2014），紐約時代廣場。作品以「This is not America」質問「America」一詞的地理獨占，是單向展示發揮政治潛力的經典案例。（取自Times Square Arts官方頁）
Alfredo Jaar的《A Logo for America》尤其能說明這一點。這件作品於1987年4月首次於時代廣場的Spectacolor看板展出，透過文字與圖像對「America」一詞的使用提出質疑，把一個習以為常的語言與地理認知重新放回公眾視野。無論觀者是否接受，作品仍維持清楚的單向結構。2014年時代廣場廣告聯盟與時代廣場藝術聯手古根漢美術館，以高畫質LED技術在同一地點重新展出。
在CIRCA同一套機制裡，Cauleen Smith於2020年11月推出的《COVID Manifesto》提供了更晚近的例證。這件作品在Eddie Peake的《A Dream of a Real Memory》之前一檔上線，以毫不迂迴的姿態把疫情下的社會批判送上皮卡迪利的商業看板。Smith選擇正面迎向螢幕原本的商業身份，證明單向展示的政治潛力並不專屬於某個特定年代的公共藝術計畫，而是這種媒介形式本身持續可以被重新啟動的能力。
單向展示因此不是一種「較低階」的形式。它仍然具有迅速進入公眾視野的力量，正因為觀眾不必事先選擇觀看，它才能把某些議題帶進原本不屬於藝術的日常。當然，單向性的限制也在此浮現：即使一件作品具有公共意義，決定內容的人仍是少數。一旦螢幕成為城市裡最醒目的視覺資源，內容的決定權就是一種公共可見性的分配。
六、讓城市回話：互動與共創
如果單向展示建立的是「螢幕向人發光」的關係，互動作品則試圖讓這個方向反過來。觀者不再只是接收影像，而是開始提供影像需要的資料、身體或行動。螢幕第一次開始「等待」城市的回應。
東京澀谷的Sony Vision Shibuya就是一個例子。這面設置於澀谷Modi商場外牆的巨型看板，於2022年9月結合SPAD深度感測技術，經過螢幕的人能看到自己的身影即時進入畫面。這個變化看似只是增加了一項互動功能，但觀看關係卻產生根本轉折。原本面向人的媒介，也開始接收人的存在。
Rafael Lozano-Hemmer的《Body Movies》更早就探索了類似主題。這件作品於2001年在荷蘭鹿特丹的Schouwburgplein廣場首展，是藝術家「Relational Architecture」系列的第六件作品。大型投影與路人的影子共同決定影像何時顯現，作品並沒有完全固定的畫面，人的移動反而成為作品完成的條件。觀看不是進入一件完成的作品，而是在身體移動的過程中使作品發生。
Rafael Lozano-Hemmer《Body Movies》（2001）。路人的影子決定投影肖像何時顯現，人的移動成為作品完成的條件。（取自藝術家官方作品頁）
這裡出現的變化，比「互動」這個技術詞本身更重要。單向作品裡，人的身體是觀看的前提；共創作品裡，人的身體成為影像的材料。前者要求人觀看，後者要求人介入，甚至成為作品的生成機制。當螢幕開始接收城市，它便開始與公共空間建立來回的關係。
七、把螢幕交出來？公共藝術與私人資本的糾纏
當巨型螢幕從單向展示走向互動與共創，公共性的問題便清楚地浮現出來。公共性從來不只是「所有人都看得到」，還包括「誰能參與決定」。一面螢幕即使位於最開放的公共空間，只要內容由少數人決定，它仍是一種封閉的媒介，因此如何能「把螢幕交出來」就是一個問題。這聽起來像是一次慷慨的讓渡，實情卻複雜得多。
不過我們也知道，即便影像內容交由更多人決定，最終按下播放鍵的權力所有者不會輕易改變。所謂的「公共性」幾乎總是搭建在私人資本的地基之上。一面巨型螢幕之所以能有技術上的進展和變化，首先是因為它值錢：可見性可以兌換成廣告收益、品牌形象、觀光人潮與城市之間的競爭籌碼。《WAVE》之所以成為地標，固然是依靠影像技術造出的奇觀，但同樣倚賴它替一整個街區換上的新身份。
所以「誰有錢，誰說話、誰決定播放的內容」恐怕是過於簡單的結論。一面螢幕、一棟建築、一個街區的長遠價值，繫於它所在的城市能否持續產生出讓人駐足和一再回訪的理由。填滿廣告的螢幕能換來即時曝光，卻也加速一個地段的空洞與疲乏；反過來說，願意讓渡部分時段給非商業創作、讓街區累積起某種藝術質地的業主，表面上犧牲了短期收益，實際上是在為手上的資產培養一片更肥沃的土壤。
城市品牌、觀光吸引力、乃至地價的真正底氣，說到底來自一種難以速成也難以複製的文化底蘊，而後者恰恰無法只靠廣告堆疊出來。問題總是資本願不願意把眼光放遠：當私人媒介佔據了如此高密度的公共視線，是否也該相應地承擔起公共責任，甚至體認到，這份責任長期而言其實與它自身的利益並不衝突？
八、光照城市：從啟蒙之光到螢幕之光
「光」在現代思想史裡始終具有特殊位置。啟蒙（Enlightenment）以光作為隱喻，象徵知識驅散黑暗，使事物變得可見、可理解。現代城市的發展同樣與人工照明密切相關：夜晚延長，街道照亮，商業活動不再完全受制於日落，城市的現代化也是一段不斷增加可見性的歷史。
Joseph Wright of Derby《An Experiment on a Bird in the Air Pump》（1768），英國國家美術館藏。畫面裡唯一的光源是一盞燭火，照亮圍觀科學實驗、神情各異的臉孔，是啟蒙時代「知識的光驅散黑暗」的著名範例。（取自 Wikimedia Commons）
到了數位時代，這道光開始攜帶影像。LED、數位看板與建築媒體表皮，使光不再只是照亮道路或建築，而能夠攜帶文字、影像、節奏與情節。城市於是從「照亮」走向「展示」。光的功能從讓人看見，進一步成為被看見的對象。
螢幕不只是增加城市的亮度，而是在組織可見性：什麼被放大、什麼被遮蔽，什麼值得停下，什麼只能在視線邊緣一閃而過，不再只是照明的物理條件。如果螢幕已經成為城市分配可見性的方式，那麼真正需要重新思考的，便是觀看之後的主動權。
九、結語：當城市成為螢幕
從一瞥到駐足，從一面牆到整個街區，從單向展示到互動共創，大型螢幕改變的不只是城市的夜景，而是人與城市之間的觀看關係。它先爭奪目光，再組織觀看的時間與路徑；它從建築表皮出發，進一步成為空間本身的一部分；到了互動階段，甚至開始接收人的身體，讓觀看者成為影像生成的條件。
巨型螢幕不是只「讓影像變大」，而是開始參與城市的組織。建築可以成為畫面，街區可以成為播放結構，人的身體可以成為輸入，而公共空間則可能變成媒介內容的生成場域。觀看終於成為空間、時間與權力交會的方式。
真正值得期待的，是觀看能否逐漸轉化為參與，公共空間是否不只是被照亮，也能被不同的人使用、發聲與重新想像。在影像可以被無限複製與傳播的時代，在無數座幕光之城中，真正難以複製的，總是身體所處的位置、某一刻的光線、某一次的駐足，以及一群人在同一個地方共同觀看的經驗。
Volume DAO 共同創辦人，參與策劃台灣第一場泰卓鏈（Tezos）人工智慧 NFT 收藏展《機器會夢見 NFT 嗎？》。曾為音樂廠牌「旃陀羅唱片」（Kandala Records）負責人，與黃大旺共同發行的專輯「民國百年」，獲奧地利林茲電子藝術大獎「數位音樂與聲音藝術類」榮譽賞。同時為國立政治大學政治學博士，專長為歷史理論。
